Love Is a Dog from Hell

Orphea zum zweiten. Oder zum dritten? Aber nein, „Orphea in Love“ (2022), Axel Ranischs geschlechtervertauschte Version des griechischen Mythos über den Sänger, der seine Geliebte aus der Unterwelt zu retten versucht, hat nichts mit „Orphea“ (2020) zu tun, dem essayistischen Potpourri, das der philippinische Underground-Regisseur Khavn und der deutsche Allzweckgelehrte Alexander Kluge gemeinsam angerührt hatten; und auch nicht mit dem Nachfolgefilm "Love is a Dog from Hell", für den Khavn nun allein verantwortlich zeichnet; Kluge ist allerdings noch als einer von mehreren Produzenten gelistet.

Anders als der Khavn/Kluge-Film orientiert sich „Love Is a Dog from Hell“ - darin durch näher an „Orphea in Love“ - in narrativer Hinsicht einigermaßen direkt am Mythos. Das ist einerseits ein wenig enttäuschend angesichts des kognitiv wie stilistisch freidrehenden Vorgängers; andererseits ist es aber auch ziemlich egal, da Khavn das Kino nicht von der Narration, sondern vom Konzept her denkt. Und das heißt diesmal: Alles fließt und morpht und zerfällt, nur Lilith Stangenbergs Stimme bleibt bestehen.

Ein gefallener Engel

Stangenberg ist ein weiteres Mal Orphea: ein gefallener blonder Engel in den Slums der philippinischen Hauptstadt Manila, auf der Suche nach ihrem Eurydiko. Der ist, wie sie nach einem Prolog erfährt, der in einer Art Fetisch-Bordell zu spielen scheint, verstorben und befindet sich in der Unterwelt, die glücklicherweise über einen Friedhof zugänglich ist. Also kriecht Orphea kopfüber in ein Grab - und landet in einem Hades, der der Welt der vermeintlich Lebenden verdächtig ähnlich ist.

Wobei man es vielleicht lieber so ausdrücken sollte: Beide Seiten, das Reich der Toten und das der Lebenden, sind sich eben darin ähnlich, dass sie sich selbst unähnlich sind; denn es in Khavns Film gibt es keine auch nur irgendwie stabile Welt, weder dies- noch jenseits des Friedhofs. Eine raumzeitliche Orientierung zwischen einzelnen Szenen ist ohnehin komplett unmöglich, aber auch die einzelnen Bilder bieten kaum Orientierung: Alles ist vollgestopft mit Müll, Schutt und Schlamm; teils verschwinden die Konturen in digitalem Rauschen oder Glitzern oder hinter schlierigen Farbfiltern. Giftige Flammen ernähren sich von diesem und jenem, Kobolde, Engel, Penner, Huren hüpfen, kriechen, kopulieren kreuz und quer.

Immer wieder - den Effekt kennt man aus dem ersten Khavn-„Orphea“ - setzt der Regisseur extreme Zerrlinsen ein, die die ganze Welt in geometrisch unmögliche Miniplaneten oder Röhrensterne verwandeln, auf denen der menschliche Körper jegliche Dimensionalität verloren hat. Dabei ist „Love Is a Dog from Hell“, das sollte man klarstellen, keineswegs ein lediglich mit ein paar barocken Verfremdungseffekten aufgemotzter sozialrealistischer Film über die Armenviertel von Manila. Was Khavn stattdessen auf der Leinwand ausbreitet, ist hochgradig artifizieller und vor allem hochgradig instabiler „Gutter Glam“, ein Weltentwurf, der außerhalb der Leinwand keine auch noch so indirekte Entsprechung besitzt.

Mit einem roten Hippie-Fantasy-Cape

In dieses Tohuwabohu stürzt sich auch diesmal wieder mutig und enthusiastisch Lilith Stangenberg, ein gefallener blonder Engel auf Liebesmission. Gewandet ist sie in ein rotes Hippie-Fantasy-Cape, auf dem Rücken trägt sie eine aus Plastikschrott gefertigte Apparatur, die meist eine E-Gitarre und gelegentlich ein Maschinengewehr darstellen soll, dabei aber stets vor allem Plastikschrott bleibt. Man kann gelegentlich an die junge Jennifer Connelly denken, wie sie in Jim Hensons „Die Reise ins Labyrinth“ schutzlos und mit weit aufgerissenen Augen eine düstere Märchenwelt erkundete. Stangenberg ist freilich erwachsener, deutlich weniger unschuldig, abgeklärter.

Vielleicht, weil sie über eine Wunderwaffe verfügt, ihre Stimme, auf die sie sich in allen Situationen und visuellen Aggregatzuständen verlassen kann. Da mag die Welt um sie herum sich noch so kubistisch entgrenzen, da mögen noch so viele Maden aus Büchern kriechen und noch so viele Huren und Freier sich in Puppen verwandeln, da mag der sonnenbebrillte Sonderling zu ihren Füßen noch so viele Obszönitäten daher brabbeln - wenn Orphea singt, dann singt sie, und nichts anderes zählt mehr.

Khavn ist nicht nur Filmemacher, sondern auch Musiker. Er hat alle Lieder des Films selbst geschrieben. Eine veritable Rockoper, auch musikalisch mit einer deutlichen psychedelischen Schlagseite, stilistisch wie emotional jedoch vielseitig und teils erstaunlich eingängig; manche Songs hätten in anderem Zusammenhang durchaus Rock-Potential. Vielsprachig sind sie noch dazu, allerdings eben nicht vielstimmig, denn hier singt nur eine, und das ist Orphea. „Ich bin niemand, und ich werde niemand sein“: So heißt es in einem der schönsten Songs des Films. Aber dieses "niemand" ist gleichzeitig der ganze Film, die ganze Welt.

Dem Chaos eine Form abringen

Und Eurydiko? Der wird, ebenfalls wie im Vorgängerfilm, von Ian Madrigal gespielt. Obwohl er nicht allzu oft im Bild ist, erlangt er eine gewisse Präsenz, wird fast zu einem zweiten Fixpunkt, zu einer Art Gegenpol. Und zwar deshalb, weil dem kleinen, schlanken Typ im abgerockten Punk-Style in Khavns chaotischer Bildermaschine nicht nur der äußere, sondern auch der innere Halt fehlt. Wo Orphea sich an ihrer eigenen Stimme (und vielleicht auch an der sie durchaus anhimmelnden Khavn-Kamera) ausrichten kann, lässt er sich bloß treiben, widerstandslos, zunehmend kaputt. Einmal sackt er einfach an einem Geländer zusammen, plötzlich nur noch einer unter den vielen, die aus der Gesellschaft herausfallen; auf offener Straße, vor den Augen der Welt verloren gehen.     

Dagegen, weiß man dann plötzlich, singt Orphea an, und dagegen filmt auch Khavn an: um einer Welt, die sich dem Chaos geöffnet hat, doch noch eine Form abzuringen. Und dann noch eine und noch eine und immer so weiter. Lied für Lied und Film für Film.