Bungalow

Der erste Spielfilm von Ulrich Köhler reiht sich in die Staffel jüngerer deutscher Arbeiten ein, die mit minimalistischen Mitteln, leise und unter weitgehendem Verzicht auf äußere Handlung das Lebensgefühl junger Deutscher am Beginn des neuen Jahrtausends zu beleuchten versuchen. In diesem Bemühen ist „Bungalow“ mit Arbeiten von Henner Winckler („Klassenfahrt“, fd 35 610) oder Thomas Arslan („Der schöne Tag“, fd 35 089) verwandt, mit Angela Schanelec oder Valeska Grisebach. Es sind seismografische Filme für ein aufgeschlossenes, aufmerksames Publikum, das sich Zeit nimmt für die Wahrheit hinter den Oberflächenreizen. Hauptfigur ist der 19-jährige Rekrut Paul, der sich auf dem Rückweg von einem Manöver von der Truppe entfernt und im Bungalow seiner Eltern irgendwo in der hessischen Provinz verkriecht. Lennie Burmeister spielt ihn introvertiert, mit herabhängenden Schultern, weicher Stimme und heller Haut; er verleiht seinem Helden eine merkwürdig trotzige Müdigkeit, eine dem Alter eigentlich unangemessene Lethargie. Sie mag auch als Signal dafür stehen, wie sehr die Aufbruchstimmung der 90er-Jahre der Vergangenheit angehört: Die Beschwörung von Geld, Glück und „New Economy“ ist einem heillosen Katzenjammer gewichen, und in der Figur Pauls scheint sich diese gesellschaftliche Stimmung verdichtet zu haben. Weil er kein Ziel sieht, ist er antriebslos. Zugleich markieren gelegentliche Ausbrüche, etwa wenn er sich aus heiterem Himmel mit einem Schulfreund prügelt, eine unerwartete Aggressivität. In diesen Momenten wirkt Paul wie ein ruhender Vulkan, dessen Eruptionen man nie genau vorher zu bestimmen vermag: Er kann sich den Regeln fügen, aber auch ins Gefährliche umschlagen. Alles ist offen. Dieser verschlossene Charakter, der zunächst nur für sich selbst, aber zugleich für viele Vertreter seiner Generation steht, wird in knappen Episoden umrissen. Dazu gehört eine eher beiläufige Szene wie jene, in der Paul, im Auto mitten auf einem Parkplatz, beobachtet, welche Anstrengungen ein älterer Herr seinetwegen unternehmen muss, um aus einer Parklücke zu kommen. „Siehste, Opa, geht doch“, kommentiert er schließlich mit fast noch pubertärer Schadenfreude. Vor Lena, der dänischen Freundin seines zufällig auch im Bungalow auftauchenden älteren Bruders, vollführt Paul einen prahlerischen Kopfsprung in den Swimmingpool. Später setzt er alles daran, mit der sinnlichen, blonden Frau zu schlafen; weniger um den Bruder zu ärgern als um die unbestimmte Sehnsucht nach mütterlicher Geborgenheit einerseits und dem Erwachsensein andererseits zu befriedigen. Auch andere Handlungen und Haltungen Pauls sind ambivalent, wobei der Film die Schwebezustände knapp und präzise vorführt, ohne dem Zuschauer Erklärungen aufzuzwingen. Wie genau der Regisseur mit knappen Mitteln ganze Biografien zu erzählen versteht, belegt nicht zuletzt die „Beschreibung“ der Eltern. Als Figuren sind sie abwesend – Köhler schickte sie auf einen Urlaub in den Süden –, aber ihre Lebensgeschichten und -umstände werden in wenigen Szenen schlüssig vorgestellt; so, wenn Paul eine Architekturskizze seines Vaters auf dem Reißbrett durch einen Strich zerstört und es danach zwischen den Brüder zu dem Dialog kommt: „Haste geseh’n, was der Papa jetzt für’n Scheiß macht?“ – „Weiß er selber!“ Später zeigt der Film Paul, wie er Grasbüschel in den Ritzen zwischen den Terrassenplatten abbrennt; die Eltern haben für die Pflege des in besseren Zeiten Geschaffenen keine Muse mehr. Vermutlich sind sie zwanghaft damit befasst, das erreichte Lebensniveau irgendwie zu halten. Alles, was man über den sozialen Status, die häuslichen Erfahrungen Pauls wissen muss, ist mit solchen Bildern gesagt. Über „Bungalow“ zu sprechen, bedeutet vor allem auch eine Hommage an die faszinierende Kamera von Patrick Orth. Fast keine Einstellung ist zu viel, kein Schwenk sinnlos; andererseits drängen sich die Kamerabewegungen nie in den Vordergrund oder werden manieristisch wie etwa bei Tom Tykwer und Frank Griebe. Schon das allererste Motiv wirkt als Signal: Paul sitzt auf dem Lastwagen inmitten von Soldaten, schläft fast ein; ein Zustand wie zwischen Tag und Traum, der fortan den ganzen Film charakterisieren wird. Nach dem Titel folgt eine lange, ungeschnittene innere Montage, die die Loslösung des Individuums aus der Gemeinschaft zeigt: Der LKW biegt auf einen Rastplatz ein, die Soldaten springen ab, betreten das Restaurant neben der Tankstelle, an dem die Kamera außen vorbei gleitet, bis zum Hinterausgang, aus dem nun auch Paul kommt, sich mit seinem Tablett an einen Tisch begibt und den Ruf zum erneuten Aufsitzen missachtet. Die Szene führt von der zwangsvereinten Truppe, die in der Totale, hinter den Wänden des Wagens, unsichtbar bleibt, bis zur Nahaufnahme der bewusst herbeigeführten Vereinzelung. Als ebenso komplex erweist sich eine spätere Einstellung, in der Paul aus der Tür des Bahnhofs jenen Zug beobachtet, mit dem er, dem Wunsch seines Bruders folgend, zu seiner Einheit zurückkehren soll. Die Kamera erfasst Paul zuerst mittig im Rahmen der Bahnhofstür, schwenkt dann nach links und ermöglicht nun gleichzeitig den Blick aus dem neben der Tür befindlichen Fenster. Dadurch sieht der Zuschauer nicht mehr nur Paul, sondern auch einen fremden Mann, der am Zug eine Frau verabschiedet, besetzt mit Lou Castel und Helke Sander. Mit diesem Motiv wird jenes „Fehlende“, von dem Paul zwar ahnt, aber noch nicht weiß, unaufdringlich verdeutlicht. Aus diesem Kompendium der genauen, vielschichtigen Andeutungen fallen nur wenige Szenen durch vordergründige Symbolik heraus. Gut anzusehen, aber überflüssig ist zum Beispiel jenes Motiv, das Paul an der Tür zum Bungalow zeigt, dessen zersprungene Milchglasscheibe er mit Heftpflaster notdürftig zusammengeflickt hat: Die Anordnung der Pflasterstreifen wirkt wie eine riesige Spinne, die den jungen Mann fest im Griff zu haben scheint. Nicht unbedingt nötig auch der Verweis auf einen Explosionsunfall im Ort oder, in der allerletzten Totalen, der Tankwagen, der sich auf einem Parkplatz vor den Jeep der Feldjäger schiebt, die von Paul benachrichtigt wurden und ihn nun abholen. Wie sehr sich in diesem stillen Jungen ein explosives Gemisch angesammelt hat, das gebändigt werden kann – oder auch nicht! –, müsste der Zuschauer bis dahin längst begriffen haben, auch ohne den nochmaligen deutlichen Fingerzeig. Solche etwas zwanghaften metaphorischen Bilder sind freilich nur eine lässliche Sünde gegenüber den Schönheiten und der Kraft, die dieses Kinodebüt ausstrahlt. Bleibt zu hoffen, dass Ulrich Köhler nicht lang warten muss, um sich erneut an einem Spielfilm zu versuchen.