Der freie Wille

Die Einstellung ist die Einstellung. Das ist vielleicht eine Binsenweisheit. „Die technische Einstellung ist eine intentionale Einstellung, Ergebnis einer Kette von Detailentscheidungen: Die Einstellung ist die Einstellung. Die Einstellung von etwas und die Einstellung zu etwas“, schrieb Gertrud Koch. Matthias Glasners „Der freie Wille“ bietet reichlich Gelegenheiten, über diesen Satz wieder einmal nachzudenken. Gleich zu Beginn wird man Zeuge einer langen, brutalen Vergewaltigung, bei der das Opfer schwer verletzt wird. Man sieht Theo, den von Jürgen Vogel gespielten Protagonisten, zielgerichtet und routiniert vorgehen. Die Kamera ist nah am Geschehen, wechselt aber mehrfach die Perspektive zwischen Täterblick und Opferblick. Am Schluss dieser Sequenz, nach der Vergewaltigung, holt Theo seinen Verbandskasten aus dem Auto, um sein blutendes Opfer zu versorgen. Als er an den Tatort zurückkehrt, ist die junge Frau allerdings bereits verschwunden. Es sei dahingestellt sei, ob es sich um „eine der härtesten Vergewaltigungsszenen der Filmgeschichte“ („Schnitt“) handelt, aber geht man mit der Wahl eines solchen Superlativs dem Film nicht bereits sensationslüstern auf den Leim? Was will diese Sequenz überhaupt erzählen? Will sie davon erzählen, welchen „Kick“ sich Theo abholt, wenn er seine Macht über die Frau brutal ausagiert? Wozu dann die Einstellungen aus Opferperspektive? Will Glasner zeigen, wie es ist, aus heiterem Himmel zum Opfer von Gewalt zu werden? Wozu dann die Täterperspektive? Wozu der fast schon komisch anmutende Schluss der Sequenz, wenn die Wut des wilden Mannes in einen zivilisierten Hilfeimpuls umschlägt? Wäre Theo, wüteten nicht gar dunkle Triebe in ihm, eigentlich ein ganz netter Kerl? Lohnt es sich vielleicht, etwas mehr Zeit mit ihm zu verbringen? Später im Film wird Theo in einer Tiefgarage eine weitere Frau zusammenschlagen und vergewaltigen. Als er die Frau niederschlägt, fällt sie hinter die geöffnete Wagentür, weshalb sich die folgende Gewaltausübung außerhalb des Blickfelds der Zuschauer abspielt. Hat der Film da bereits das Interesse an seinem Protagonisten verloren, oder hat die Dauer des Films die Fallhöhe der Figur minimiert? Neun Jahre nach der eröffnenden Vergewaltigung wird Theo aus dem „Maßregelvollzug“, wie es im Presseheft heißt, entlassen – therapiert und körperlich gut in Schuss. Er wird nun von einem Sozialarbeiter betreut, zieht in eine Wohngemeinschaft und findet einen Job in einer Druckerei. Jetzt könnte ein „normales“ Leben beginnen, doch Theo ist sich selbst nicht geheuer, versucht, sich den Reizen eines durchsexualisierten Alltags mit „sexy“ Werbeplakaten und tief dekolletierten Frauen durch Selbstdisziplinierung zu entziehen. Offensichtlich hat die jahrelange Therapie, so behauptet der Film, nur einen dünnen Firnis über den dunklen Trieb gelegt. Jederzeit kann Theo rückfällig werden – und was das bedeutet, hat der Film eingangs bereits in extenso vorgeführt. Er spart sich die üblichen psychologischen und soziologischen Erklärungsmuster für die Gewaltbereitschaft; er verzichtet auf erklärende Rückblenden und Meta-Kommunikation und geht ganz nah an den Täter heran. Dadurch suggeriert er Authentizität, die aber nur behauptet wird und Resultat der Schauspielkunst Jürgen Vogels ist. Diese aber zielt gerade durch die Verweigerung aller konventionell „aufklärerischen“ Impulse auf die oberflächlichsten Züge der Figur, die niemals angemessen vertieft werden. Theo ist also ein Triebtäter, er ist introvertiert, verschlossen, sprachlos, frustriert, frauenfeindlich und latent (auto-)aggressiv. Wo Peter Lorre in Fritz Langs „M“ (fd 9274) noch von den Gangstern im Verhör zum selbstreflexiven Sprechen („Ich kann nicht anders. Kann nicht, muss!“) gebracht wurde, bleibt der Täter bei Glasner isoliert. Man ahnt früh, dass hier deterministisch der Wille gegen den Trieb ausgespielt werden soll. Während Glasner einerseits ganz nah dran zu sein vorgibt, hat er andererseits die Dramaturgie seines Films modellhaft zugespitzt. Denn Theo lernt Nettie kennen, die ihrerseits jahrelang von ihrem Vater „psychisch“ missbraucht wurde. Durch diesen cleveren Schachzug werden die Konflikte des Films gewissermaßen gespiegelt und vervielfacht: Sexualität als Schicksal. Die sich zart entwickelnde Liebesgeschichte zwischen Theo und Nettie, die unter anderen Umständen eine Chance sein könnte, gerät zum quälenden Desaster: Offensiv versucht Theo Nettie „anders“ zu betrachten als seine Opfer, was ihn zu Passivität verdammt. Nettie dagegen belauert misstrauisch ihr Gegenüber, sucht den Täter im Mann, den ihre Biografie ihr bereits einmal vorgeführt hat. Weil in Glasners Schicksalskonzept aber Veränderung keinen Platz hat, ist der weitere Handlungsverlauf recht simpel, wird gleichwohl, Intensität proklamierend, auf eine Länge von 163 Minuten gestreckt. In dieser Zeit bekommen die Schauspieler jeden denkbaren Raum, um sich expressiv auszuleben. Da wird geschrieen, geweint, gestöhnt, geprügelt, masturbiert und gevögelt, was das Zeug hält – ohne dass man den Figuren in irgendeiner Form näher gebracht würde. Fast fühlt man sich in die Zeiten des Naturalismus eines Arno Holz zurückversetzt, dessen berühmte Formel „Kunst = Natur – X“ lautete, wobei sich das X notwendig niemals auf Null reduzieren lässt. Es geht in „Der freie Wille“ eher um Reporter-Genauigkeit als um Sinnstiftung, eher um darstellerische Exaltiertheit als um psychologische Schlüssigkeit. Das kann man akzeptieren, fraglich bleibt allerdings, warum man diese künstlerische Verfahrensweise ausgerechnet an einem „heißen Eisen“ wie dem Thema „Triebtäter“ ausprobieren musste. Dass man sich explizit damit begnügte, dem Täter nahe zu kommen, andererseits aber nicht beabsichtigte, die konventionellen Hintergrund-Geschichten über Rasse, Klasse und Gender zu erzählen und auch nicht zu einem erzählerischen Mehrwert über seine provokante Sujetwahl hinaus gelangte, schadet dem Film entscheidend. Man fühlt nicht mit Theo, sondern man sieht Jürgen Vogel dabei zu, wie er Theo mit ganzem Körpereinsatz darstellt. Auch die übrigen Darsteller sind mit blinder Sicherheit so besetzt worden, dass hier intertextuelle „Verstärker“ aktiv werden, die dem Film die angestrebte Authentizität geradezu austreiben und fast schon als Kalkül wirken: Sabine Timoteo kommt ihrem Spiel in „L’Amour“ (fd 35 696) an Intensität nahe, Manfred Zapatka gibt den zurückhaltenden, aber sinistren Vater, André Hennicke spielt leise den desillusionierten Sozialarbeiter. Da sind dann kaum „Überraschungen“ mehr möglich. So wird „Der freie Wille“ zu einer Plattform gleich einer ganzen Reihe eitler Selbstdarstellungen, überzogenen Method Actings und unausgegorener Regieentscheidungen. Dass Theo am Ende sein Heil in der Selbstauslöschung sucht, also sein Schicksal selbst in die Hand nimmt, gibt dem Film zudem politisch eine reaktionäre Tendenz, wenn man diese Entscheidung vor dem Hintergrund der in diesem thematischen Zusammenhang immer virulenten Diskussion über Todesstrafe oder Wegsperren sieht: Theo, der nicht therapierbare Triebtäter, dem auf Erden nicht zu helfen war; dem der Film nahe sein wollte, für den er aber kein Verständnis entwickelte, weil er nie mehr als die Oberfläche wollte. Um es mit Wittgenstein zu sagen: „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“