In Filmen sind es oft gar nicht so sehr die Bildkompositionen, die den nachhaltigsten Eindruck hinterlassen. Genauso gut können auch einzelne Gesten durch ihre Einzigartigkeit auffallen und sogar über den Film hinaus Wirkung erzielen. Das vierte Essay des aktuellen Siegfried-Kracauer-Stipendiums spürt den Wegen nach, mit denen Gesten in Filmen komplexe Sachverhalte transportieren können. Dabei erweist sich der Kuchenfilm erneut als eher plakativer Vertreter seiner Zunft.
Der Philosoph Daniel Tyradellis erzählte mir eine Anekdote über seinen Besuch bei dem verstorbenen Filmtheoretiker Jean Louis Schefer in der Gemeinde Samos-sur-Seine. Im August 2015 saß Schefer vor dem Kamin. Auf dem Couchtisch neben ihm stapelten sich 60 bis 80 VHS-Kassetten, obenauf „RoboCop“ (1987). Im Gespräch sagte Schefer: „Es genügt die eine Geste, um einen Film zu rechtfertigen.“ Dieser Satz hat etwas Ketzerisches. Er stellt das konventionelle Denken über das Kino auf den Kopf, das gewöhnlicherweise in den Bildern (und der aus ihnen hervorgehenden Erzählung) das Vermögen sucht, einem Film sein Existenzrecht zuzusprechen. Für Schefer hingegen scheinen sie lediglich den Nährboden zu bilden für das Ereignis der einen Geste.
Auch der Soziologe Marcel Mauss dachte über das Fassungsvermögen des Kinos für die Geste nach. In einem seiner Texte beschreibt er, wie er in einem New Yorker Krankenhaus die eigentümliche Gangart der amerikanischen Krankenpflegerin bemerkte, die sich von den Bewegungen des französischen Pflegepersonals unterscheidet. Schließlich besinnt er sich, dass er dieselbe Gangart aus US-amerikanischen Filmen kennt. Er schreibt: „Nach Frankreich zurückgekehrt, bemerkte ich vor allem in Paris die Häufigkeit dieser Gangart; die jungen Mädchen waren Französinnen und gingen auch in dieser Weise. In der Tat begann die amerikanische Gangart durch das Kino bei uns verbreitet zu werden.“ Eine ähnliche Erkenntnis veranlasste Pasolini den durch alle Klassen sickernden Hedonismus in Italien zu beklagen, der „die Jugendlichen zwingt, sich in ihrem ganzen Verhalten, ihrer Kleidung, ihren Schuhen, ihren Frisuren, ihrem Lächeln, ihren Bewegungen und ihren Gesten dem anzupassen, was sie in der Werbung sehen, einer Werbung, die sich geradezu rassistisch ausschließlich auf den kleinbürgerlichen Lebensstil bezieht.“
Aus diesem Blickwinkel wird deutlich, dass das Kino in seiner Gestenhaftigkeit sich des Lebens auf dieselbe Weise bedient, wie das Leben sich des Kinos. Außerdem wird deutlich, dass die Gesten eines Menschen nicht zu trennen sind von seiner Lebensform. In den Worten von Deleuze: „Es gibt Dinge, die man nur aus niederer Gesinnung tun oder sagen kann, aus haßerfülltem Leben oder aus Rache am Leben. Manchmal genügt eine Geste oder ein Blick.“ Die folgenden Zeilen versuchen den Begriff des Kuchenfilms zusammenzudenken mit der filmischen Geste und der Lebensform, auf die sie einerseits verweist und deren Zutat sie gleichzeitig ist.
Bibliothek der Gesten
Die pandemische Begrüßungsformel des Ellbogenstoßes erinnert daran, dass unsere Gesten geschichtliche Erzeugnisse sind. Der italienische Philosoph Giorgio Agamben diagnostiziert, dass dem abendländischen Bürgertum durch die drastischen Veränderungen der Lebensbedingungen zum Ende des 19. Jahrhunderts – zur Zeit der Entstehung des Kinos also – seine Gesten endgültig abhandenkamen. „Im Kino“, schreibt er, „versucht eine Gesellschaft, die ihre Gesten verloren hat, sich das Verlorene wieder anzueignen, und registriert zugleich den Verlust.“ Es ist das Verhängnis der Kamera, dass sie bloß des immer schon vergangenen Augenblicks gedenkt. Daher gleicht der frühe Stummfilm einer Bibliothek entglittener Gesten. In den Worten Agambens: „Die Epoche, die ihre Gesten verloren hat, ist eben darum zwanghaft von ihnen besessen; Menschen, denen alle Natürlichkeit abgezogen worden ist, wird jede Geste zu einem Schicksal.“
Somit ist es nicht das Bild, sondern die Geste, die Agamben als das eigentliche Element des Kinos bestimmt. Selbst Gemälde, die gefrorenen Körper in ihnen, begreift Agamben nicht als ewige Formen, sondern „als Fragment einer Geste oder Einzelbilder eines verlorenen Films.“ Jedes Bild sehnt sich nach seinem Zerfließen in der Geste. Für Agamben löst der Film diese Sehnsucht ein: „Das Kino führt die Bilder in die Heimat der Geste zurück.“
Es ist die Eigenart der Geste, dass der sie ausdrückende Körper weder etwas hervorbringt noch etwas ausführt. Während die Dichterin ein Stück hervorbringt, es aber nicht ausführt, der Schauspieler es ausführt, aber nicht hervorgebracht hat, leistet die Geste weder das eine noch das andere. Der sie ausdrückende Körper spielt sie nicht (etwa so, wie man ein Stück spielt), sondern macht sich zur Bühne seines medialen Charakters. Er trägt die Geste, füllt sich mit ihr, wird von ihr infiziert. Dabei hat die Geste eine biochemische Wirklichkeit. Sie reagiert mit dem Körper, der sie ausdrückt, und den anderen Körpern, die sie lesen. Sie verursacht Tränen, Schamesröte, Gänsehaut, Schweiß, Übelkeit, Erregung, Oxytocin und Serotonin.
Im Gespräch mit Alexander Kluge beschreibt Joseph Vogl den medialen Charakter des Körpers am Beispiel von Kleists „Penthesilea“. Das Gesicht von Penthesilea, der Königin der Amazonen, wird von den ihr verfeindeten Griechen als ebenso ausdruckslos beschrieben wie eine flache Hand. Doch als Penthesilea Achill erblickt, errötet sie: „Das Antlitz färbt, als schlüge rings um ihr / Die Welt in helle Flammenlohe auf.“ In Penthesileas Rot-Werden offenbart sich ein Affekt der Liebe, der den Körper, in dem er sich ausdrückt, überschreitet und so gewaltig ist, dass er die Welt zu seinem Brandherd macht. „Immer ist sie“, so Vogl, „eine Frau, ist ihr Gesicht eine Spiegelfläche, in der sich nicht eine Person, nicht ein Individuum, nicht eine geordnete Psychologie, sondern etwas Unerträgliches, eine den Menschen übersteigende Affektivität spiegelt.“ Die Geste findet im Körper ihren Ausdruck, nicht ohne diesen gleichzeitig auszudrücken, insofern sie den seine Grenzen überschwappenden Affekt kanalisiert, den affektiven Blitz ableitet in eine Körperregung.
Der programmierte Körper
In Thomas Arslans „Der schöne Tag“ (2001) trifft die flanierende Deniz im Café auf eine Historikerin, die zur Geschichtlichkeit des Empfindens und der Verhaltensweisen forscht. Deniz sagt: „Es gibt die Gesten, die Blicke. Die haben doch etwas Wahres.“ Die Historikerin entgegnet: „Das ist vielleicht das Unmittelbarste, was wir haben.“ Pierre Bourdieu hätte seiner fiktiven Kollegin wohl widersprochen. Für den Soziologen sind gerade die leisen Worte der Körpersprache durch die allumfassende Codierung des Klassengegensatzes vorgezeichnet. Während Bourdieu den Herrschenden mit Nietzsche den langsamen Blick des Adels zuschreibt, Gesten also, die gefärbt sind durch ein selbstauferlegtes Gebot der Zurückhaltung und Leidenschaftslosigkeit, tut sich das Verhalten der Beherrschten durch „heftiges Gestikulieren und bewegtes Mienenspiel“ hervor.
Das Schicksal der Klasse prägt sich dem Körper ein und ordnet dessen Gesten: Überfluss veranlasst Askese, und Mangel die zur Schau gestellte Verschwendung. Die Schüchternheit hingegen deutet Bourdieu als typisch kleinbürgerliche Verhaltens- und Empfindungsweise dessen, „dem in seinem Leib und seiner Sprache nicht wohl ist, der beides, statt mit ihnen eins zu sein, gewissermaßen von außen, mit den Augen der anderen betrachtet, der sich fortwährend überwacht, sich kontrolliert und korrigiert“. In der Klemme zwischen Arbeit und Kapital, und doch keinem von beiden zugehörig, entlädt sich ein Familienstammbaum in einem Gefühl des Ausgeliefertseins, das sich wiederum in der biochemischen Wirklichkeit schamroter Wangen verrät, in der Geste einer Hand, die unwillkürlich zum Hals schnellt.
Wie jede Sprache ist die Gestik also beides zugleich: Versprechen von Freiheit durch gesteigertes Ausdrucksvermögen und systematischer Zwang, eine Grammatik, die sich wie ein Netz um den Körper legt und das Mögliche, das von ihrer Logik nicht erfasst wird, als unmöglich abtut. In der letzten Szene von Claire Denis’ „Der Fremdenlegionär“ (1999) bricht dieser der Geste innewohnende Widerspruch in all seiner Nacktheit hervor. Feldwebel Galoup (Denis Lavant) liegt in einem Hotelzimmer in Dschibuti. Er umklammert seine Pistole, drückt sie gegen seinen nackten Oberkörper. Nun, da er alles verloren hat, murmelt er ein letztes Mal den Satz, den er sich links auf die Brust tätowiert hat: „Diene der guten Sache und stirb.“ Die Kamera springt in den Nachtclub, den er und seine Soldaten regelmäßig besuchten. Es läuft „The Rhythm of the Night“. Galoup lehnt allein an der verspiegelten Wand. Mit einer seinem militärischem Dienstgrad uncharakteristischen Sinnlichkeit zieht er an seiner Zigarette, streckt dabei den Arm über den Kopf, atmet den Rauch aus, und fährt mit seiner Hand die Wand entlang, als handelte es sich um die Haut eines geliebten Menschen.
Dann beginnt Galoup den Raum abzuschreiten, dreht eine Pirouette, kniet nieder, fixiert dabei beständig einen Punkt im Off, vielleicht den Blick des Soldaten, den er in die Wüste schickte, weil er ihn begehrte. Er springt, lässt die Arme wirbeln, fängt sich wieder, steckt die Hand in die Hosentasche, wie um zu beweisen, dass er seinen zerfressenen Körper noch zu zähmen, seine Verflüssigung noch aufzuhalten vermag, dann sprudelt er über, dreht die Knie ein, wird geworfen, kreiselt mit vornübergebeugtem Torso. Dann Schnitt: Galoup steht still da, diesmal ohne Zigarette, vollzieht plötzlich einen Sprung, wirft sich der Länge nach auf den Boden, reißt wieder und wieder den Kopf nach hinten, schlägt um sich, zuckt krampfhaft, klatscht gegen die verspiegelte Wand, fällt, rollt auf dem Boden herum, rafft sich auf und verschwindet schließlich in einem dunklen Gang.
Galoup tanzt weniger, als dass er sich exorziert. Händeringend sucht er nach den Gesten, die seinen vom militärischen Drill codierten Körper erlösen, seine soldatische Lebensform überschreiben mögen. In der Sehnsucht, ein anderer zu werden, bringt er seine Körpersprache zum Stottern, torpediert die eigene Grammatik und sucht fiebrig nach der unverbrauchten Geste, den noch nicht zum System geronnenen Körperregungen, die nur in den gewaltsamen Zuckungen des Ungereimten zu finden sind.
Die unverbrauchten Zeichen
Galoups Zuckungen lehren uns die Torturen, die das Umgraben der eigenen Codierung erfordert, und sie lehren uns die Schönheit einer unverbrauchten Körperregung. Das Kino sammelt diese noch nicht besetzten, freischwebenden Zeichen. Es eignet sich als Schmetterlingskescher für die eine Geste, welche die Existenz eines Films rechtfertigt. Zudem ist das Kino in der Lage, den idiosynkratischen Rest einer Körperregung zu erfassen, die zwar nichts als Geste sein will und doch nicht vollständig in ihr aufgeht. In den Notizen von Bresson findet sich ein Montaigne-Zitat: „Jede Bewegung entblößt uns.“ Bressons Technik der Schauspielführung kreist um diesen Moment der Entblößung. In einer weiteren Notiz heißt es: „Modell. Du diktierst ihm Gesten und Worte. Dafür gibt es dir (deine Kamera zeichnet auf) eine Substanz.“
Die Substanz, von der Bresson schreibt, drückt sich in der Idiosynkrasie des gefilmten Körpers, im Knirschen seiner Gesten aus. In den Worten von Bataille: „Ein Augenaufschlag, in dem eine Bosheit blitzt, ein melancholisches Lächeln, eine Grimasse der Ermüdung verraten das verborgene Leid, das uns das Befremden zufügt, nicht alles zu sein, sogar enggezogene Grenzen zu haben.“ Es sind unsere enggezogenen Grenzen, die uns unterscheidbar machen, die uns unsere individuelle Pracht schenken. „Die Menschen sind verworrene Geschöpfe, sie machen Angst und verbreiten Schrecken und Leid“, so Bitomsky, „Aber manchmal schießt eine Wahrheit durch sie hindurch, wie ein Atom, das unsichtbare Löcher ins Körpergewebe reißt.“ In einem Augenaufschlag, einem melancholischen Lächeln, einer Grimasse der Ermüdung durchschießt eine Wahrheit den Körper, es durchschießt ihn die eigenartige Geopolitik seiner menschlich, allzu menschlichen Grenzen.
In ihrem Essay über die Fotografie schreibt Susan Sontag, dass Balzac anhand eines einzigen Details den Geist eines ganzen Milieus zu entschlüsseln wusste. Im Einklang mit Bourdieu argumentiert sie: „Ein ganzes Leben kann so in einer flüchtigen Erscheinung zusammengefaßt werden.“ In einer Hand, die unwillkürlich zum Hals fährt, wartet ein Familienstammbaum auf seine Entfaltung. All diese Überlegungen laufen in einer Rede zusammen, die Jean Vigo 1930 zur Premiere seines ersten Films „Apropos Nizza“ in Venedig hielt. Bitomsky zitiert deren Schlussworte in einer seiner Schriften: „Und das Ziel wird erreicht sein, wenn es gelingt, die geheimen Ursachen einer Geste aufzudecken, einer alltäglichen und zufälligen Person ihre innere Schönheit oder ihre Karikatur zu entlocken, wenn es gelingt, anhand der rein physischen Demonstration einer kollektiven Bewegung ihren Geist zu enthüllen.“
Die Welt unter dem Gesichtspunkt der Geste zu lesen, führt uns vor Augen, dass unsere Lebensform, so sehr wir uns auch mit ihr identifizieren, bloß eine mögliche Verkleidung unter vielen ist. Mit Agamben gesprochen bewahren die Lebensformen, „wie sehr sie auch gewohnt, wiederholt und gesellschaftlich verpflichtend sind, doch immer den Charakter einer Möglichkeit, setzen also immer das Leben selbst aufs Spiel“. Im Kino liegt das Vermögen, Zeugenschaft abzulegen von der Vielfalt der menschlichen Verhaltens- und Empfindungsweisen.
Der Kuchenfilm jedoch verleugnet den Möglichkeitscharakter einer jeden Lebensform. Für ihn gibt es bloß eine Art zu leben, zu arbeiten, zu lieben. Seine Gesten sind abgenutzt und verweisen in ihrer Abnutzung auf die Kargheit dessen, was er als Wirklichkeit verkauft (zum Beispiel: eine Figur mit Sehschwäche nimmt ihre Brille ab, um der Pointe ihrer Rede Nachdruck zu verleihen).
Und dann, hin und wieder, bricht eine neuartige Körperregung – die eine Geste – aus einem Film hervor. Etwa in Leos Carax’ „Pola X“ (1999), als Pierre (Guillaume Depardieu) und seine Verlobte Lucie (Delphine Chuillot) vor dem beschlagenen Badspiegel stehen, sich ankleiden, Lucie aber ihre Meinung ändert, das beige Oberteil über den Kopf zieht, weil sie dessen Farbe als trist empfindet, Pierre ihre Geste unterbricht, indem er ihre hinter dem Kopf verschränkten Arme fixiert, sodass der beige Stoff sich wie ein Segel über Julies Gesicht spannt, Julie ihre Ellbogen umfasst, Pierre ihre Achsel küsst, ihre Brust, schließlich den Stoff über ihren Lippen, Pierre Julie umarmt, sein Gesicht in ihre Schulter drückt, während Julie den verhüllten Kopf zu ihren verschränkten Armen reckt, sodass ihre Augenhöhlen, ihre Nase, ihr Kinn sich unter dem beigen Stoff abzeichnen.
Carax archiviert diese neuartige Geste, eine Bewegung, in der sich eine Empfindungs- und Verhaltensweise entblößt. Er unterbricht, wie Pierre, die sich wiederholende Fortzeugung der immergleichen Bewegungsabläufe. „Aber das Kino speist nicht nur ab“, schreibt Bitomsky, „es sättigt auch.“
Literaturhinweise
Soziologie und Anthropologie. Band 2. Gabentausch – Todesvorstellung – Körpertechniken. Von Marcel Mauss. VS Verlag, Wiesbaden 2010.
Freibeuterschriften, Aufsätze und Polemiken. Von Pier Paolo Pasolini. dtv, München 1993.
Unterhandlungen. 1972-1990. Von Gilles Deleuze. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1993.
Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik. Von Giorgio Agamben. Diaphanes, Zürich-Berlin 2006.
Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Von Pierre Bourdieu. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main 1987.
Notizen zum Kinematographen. Von Robert Bresson. Alexander Verlag, Berlin 2007.
Georges Bataille. Das theoretische Werk in Einzelbänden. Von Gerd Bergfleth (Hg.). Matthes & Seitz, München 1999.
Kinowahrheit. Von Hartmut Bitomsky. Vorwerk 8, Berlin 2003.
Über Fotografie. Von Susan Sontag. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1980.
Die Wirklichkeit der Bilder. Der Filmemacher Hartmut Bitomsky. Jutta Pirschtat (Hg.). Edition Filmwerkstatt, Essen 1992.
Die Röte des Rots von Technicolor. Kinorealität und Produktionswirklichkeit. Von Hartmut Bitomsky. Luchterhand, Neuwied und Darmstadt 1972.
Zum Siegfried-Kracauer-Stipendium
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