Der Prinz und der Dybbuk

Woody Allen hat mit seiner Pseudo-Dokumentation „Zelig“ (fd 24 217) dem Phänomen des menschlichen Chamäleons ein kurioses, mit Fake-Fakten furios jonglierendes Denkmal gesetzt. Die Regisseure Elwira Niewiera und Piotr Rosołowski beschreiten in „Der Prinz und der Dybbuk“ den umgekehrten Weg. Der Aufwand, den sie für ihre Recherche betreiben, ist ebenfalls gewaltig, mit dem einen Unterschied allerdings, dass ihre Ausschnitte aus Wochenschauen, Kinofilmen und Privataufnahmen echt sind. Im Mittelpunkt ihres Filmessays steht die schillernde Figur des Filmregisseurs und Produzenten Michał Waszyński (1904-1965). Ein Mann, der in seinem Leben gleich mehrere Häutungen durchgemacht hat. Am Anfang sieht man ihn als Teil des römischen Dolce Vita der 1950er-Jahre. Sophia Loren, Claudia Cardinale oder Ava Gardner werden an seiner Seite abgelichtet. Sein Chauffeur erzählt von nächtlichen Rolls-Royce-Fahrten durch Rom, aber auch von den plötzlichen Stimmungswechseln seines Arbeitgebers, der sich als polnischer Prinz ausgab, mit einem Schloss in der Nähe von Warschau. Die noch lebenden Mitglieder der wohlhabenden Familie Dickmann berichten von der Eleganz und Güte des „Zauberers“, der in einer Traumwelt gelebt habe. Er sei ein Teil von ihnen geworden, weswegen sie ihn 1965 nach seinem plötzlichen Tod in ihrer Familiengruft beisetzten. Niemand habe geahnt, dass der Gentleman, der sich am Set von „Othello“ (fd 30 253) mit Orson Welles ablichten ließ, ein Konvertit gewesen sei, ein aus der Ukraine stammender Jude namens Mosze Waks. Er habe nie von seiner Vergangenheit gesprochen. Wenn er auf früher zu sprechen kam, dann redete er wie besessen vom Dibbuk, jenem volkstümlichen bösen Geist, der in den Körper eines Lebenden eindringt. Dass Michał Waszyński 1937 in Polen die Verfilmung des Stoffs unter dem Titel „Der Dybbuk“ als Regisseur verantwortete, wusste kaum einer seiner damaligen italienischen und amerikanischen Freunde und Kollegen. Niewiera und Rosołowski gehen dieser mysteriösen Vergangenheit nach und entfalten ein Kaleidoskop der Bilder, das atemlos macht. Sie reisen in die Ukraine, nach Israel und Polen, wo es immer noch Menschen gibt, die sich an das charmante, aber auch einsame Chamäleon erinnern, das seinen Namen aus Angst vor Diskriminierung änderte und mit seiner Familie für immer brach. Die Filmemacher graben ein Interview einer Wochenschau mit dem jungen Regisseur aus und jede Menge Aufnahmen der polnischen Vorkriegskapitale, des jüdischen Lebens im Osten und der Verfolgung durch die deutschen Truppen. Dazwischen hört man die auf Jiddisch verfassten Tagebucheinträge Waszyńskis. Hier spricht er von Albträumen und Identitätsverwirrungen, seiner Homosexualität und dem guten Gefühl, „nicht zu wissen, wer ich bin.“ Auf diese Weise erfährt man auch, wie er es schaffte, mit der Armee des polnischen Generals Władysław Anders nach Italien zu gelangen und 1944 eine Dokumentation über die Schlacht um Monte Cassino zu drehen. An einem der Orte, an dessen „Befreiung“ er beteiligt war, lernte der „Prinz“ eine Gräfin kennen, die ihm sein Vermögen vermachte. Gemeinsam mit dem Regisseur Joseph L. Mankiewicz machte er die Riviera unsicher, drehte monumentale Hollywood-Schinken und trat in „Die barfüßige Gräfin“ (fd 3990) als Teilnehmer einer Pokerrunde auf. Umnebelte Farbaufnahmen zeigen Waszyński beim Durchschreiten glamouröser Schlossräume, als wäre er selbst ein Geist, ein „Sklave seiner Fantasien“, wie ein Graphologe analysiert, der in Schriftdokumenten nach auffälligen Persönlichkeitswechseln fahndet. Im Finale übertreffen sich die Macher mit einem elegisch-symphonischen Stakkato in Schwarz-Weiß: Kindheitsimpressionen wechseln mit Momentaufnahmen jüdischer Feste und den Gesichtern von Verfolgten, die dem Tod ins Gesicht sehen. Das Material von „Der Prinz und der Dybbuk“ ist ein echtes Wunder, ein Schatz eines verschollenen Gedächtnisses, collagiert mit Filmausschnitten von „Der Dybbuk“, in denen man plötzlich vorwegnehmende Anspielungen auf Waszyńskis Biografie zu erkennen glaubt. Eine Perle für Cineasten und ein scharfsinniger Blick hinter die Fassade eines tief verletzten, zugleich aber auch hochgradig anpassungsfähigen Flüchtlings, der darüber nie bei sich selbst angelangte.