Bob Dylan als Filmemacher

Mit „A Complete Unknown“ startet am Donnerstag ein biografisches Drama um den Musiker und Poeten Bob Dylan. Es ist das jüngste Kapitel der komplexen Beziehungsgeschichte zwischen Bob Dylan und dem Medium Film, die von Dylans Liebe zum Kino befeuert wurde. Allerdings schlug sie eine ganz andere Richtung ein, als dies bei anderen Musikstars à la Elvis Presley der Fall war, die zugleich Filmstars wurden.

Eine Freundin, die als Backstage-Kellnerin bei Rock-Konzerten arbeitete, bewirtete Bob Dylan einmal allein in seiner Garderobe. Er ließ sich den Tee für vier Personen servieren und einschenken, obwohl tatsächlich niemand außer ihm im Zimmer war. Ich habe lange nach einer Erklärung für dieses Rätsel gesucht und schließlich dem Filmregisseur Todd Haynes von dieser Begebenheit erzählt, der die Dylan-Filmbiografie „I’m not there“ gedreht hat. Haynes reagierte mit ausgelassener Begeisterung: „Was? Er hat vier Teetassen verlangt? Das ist doch unglaublich! Das ist der Beweis! Ich hatte recht! Es gibt mehr als einen Bob Dylan!“ In seinem Film spielen sechs verschiedene Darsteller Bob Dylan.

Und jetzt ist auch noch Timothée Chalamet in diese Fußstapfen getreten. „Like a Complete Unknown“ ist das denkbare Gegenstück zu „I’m not there“, von dem Haynes übrigens bezweifelte, dass Dylan ihn sich im Kino ansehen würde. Bei A Complete Unkown“ bestand diese Sorge nicht; Bob Dylan hat sich den Film zeitnah und wohlwollend gesehen, was vielleicht auch daran liegt, dass die neuerliche Annäherung an den berühmtesten Songpoeten seiner Zeit weit mehr nach einem klassischen Hollywood-Biopic aussieht als „I’m not there“. Trotz oder gerade Dank erheblicher biographischer Verkürzungen rückt James Mangold den frühen Werdegang des Musikers auf den Pfad des Legendären: No direction home, der berühmte unsaubere Reim auf den Filmtititel-Vers aus „Like a Rolling Stone“, gibt die Marschrichtung vor, vom jungen Niemand aus Greenwich Village zum gefeierten Folk-Prinzen – angetreten, die komfortable Schublade, in die man ihn steckt, sogleich zu zertrümmern.

Dylans Beziehung zum Film hat viele Gesichter

Ich erinnere mich, wie Bob Dylan sein Konzert in der Essener Grugahalle am 18. Juni 1991 durch das überschwängliche Lob eines Films unterbrach, den er kurz davor gesehen hatte – Kevin Costners „Der mit dem Wolf tanzt“. Auch wer Dylans zwischen 2006 und 2009 produzierter Radiosendung Theme Time Radio Hour lauschte, wurde in die Nähe des klassischen Hollywoodkinos geführt, dem auch Mangolds Film stilistisch verpflichtet bleibt. Dylans eigene Arbeit als Filmemacher gestaltete sich dagegen in denkbarer Entfernung vom Studiosystem. Wie sein Charakter im Todd-Haynes-Film hat Dylans Beziehung zum Film viele Gesichter. Sie ist komplex und verläuft auf mehreren Ebenen.

Da ist zunächst die Beziehung eines Kinofans zur Filmkunst. Das ist die harmonischste Beziehung, vergleichbar der des Musikliebhabers zum Erbe der Songkultur – voller Entdeckungen und Wiederentdeckungen. Dann gibt es die Beziehung des Musikers zur Schauspielerei, der seine Medienpersona vom Musikkontext in den Filmkontext überführt. Obwohl Dylans starke Leinwandpräsenz ihn für eine Darstellerkarriere prädestinierte, setzte er sie über die Jahre relativ zurückhaltend ein. Zugleich ist seine Medienpersona bereits von jungen Jahren an vom Film inspiriert, insbesondere von seinem Jugendidol James Dean. Als Dylan 1962 seine ersten Schallplatten bei Columbia Records aufnahm, wäre es durchaus naheliegend gewesen, Filmangebote als Schauspieler zu erwarten, wie sie Elvis Presley, Ricky Nelson, Roy Orbison oder Johnny Cash erhalten hatten.

Drittens: Die Beziehung des Filmamateurs zur eigenständigen Filmregie. In der Begegnung mit dem unkomplizierten 16mm-Filmstil von D.A. Pennebaker erschließt sich für Dylan bei der Arbeit an „Don’t Look Back“ ein Zugang zu der sonst technisch hoch komplexen Ausdrucksform, die nun auch für einen Laien beherrschbar erscheint.

Viertens ist da die Beziehung eines Erzählers zur Totalität der künstlerischen Ausdrucksformen. Verschiedene Kunstgattungen haben verschiedene Wirkungskontexte. Dylans multimediale Arbeit zielt höchstens partiell auf ein Wagnerianisches Gesamtkunstwerk, das alle Sinne auf einmal anspricht, sondern eher auf den Ortswechsel. In unterschiedlichen Medien unterwegs zu sein, erlaubt Dylan vielleicht keine Neuerfindung, aber sehr wohl Ableger seiner selbst zu generieren, die sich in den neuen Kontexten bewähren müssen.

Und fünftens ist da auch eine geschäftliche Beziehung zum Medium Film als Promoter in eigener und fremder Sache. In Musikvideos, denen er keinen hohen Kunstanspruch beimisst und deren Regie er anderen überlässt, sowie in Werbespots wie für das Parfüm Vicotria’s Secret mit Adriana Lima.

Film als Geschichte

Vorprogramme zu Rockkonzerten kommen selten ohne akustische Belästigungen aus. Anders bei etlichen Auftritten, die Bob Dylans 2010 in den USA gab. Sein Vorprogramm war lautlos, denn es bestand aus den ersten zwanzig Minuten eines Stummfilms von 1916, dem Mammutwerk „Intolerance“ von D.W. Griffith.

Was Dylan dazu bewogen hat, ausgerechnet an diesen Film zu erinnern, bleibt sein Geheimnis. Es ist aber nicht unwahrscheinlich, dass ihn die philanthropische Botschaft des Filmpioniers rührte, den die rassistische Wirkung seines Vorgängerfilms „The Birth of a Nation“ so sehr entsetzt hatte, dass er sich nun für Toleranz einsetzte. Mitten im Ersten Weltkrieg stellte Griffith einen bis dahin ungekannten Aufwand in den Dienst der Völkerverständigung, indem er in vier Parallelsträngen von ungerechter Verfolgung während der Menschheitsgeschichte erzählte.

Vielleicht wollte Dylan aber auch nur einem Stiefkind der Filmgeschichte, das einst an den Kinokassen floppte, seine Sympathie bekunden. Auch von Dylan gibt es solche verkannte Werke, die gerade wegen ihres mangelnden Premierenerfolgs umso leidenschaftlicher verteidigt werden; man denke nur an das Album „Street Legal“ oder seinen eigenen Film von Griffitith’schen Dimensionen, „Renaldo and Clara“. Wer für einen solchen Film, der 1975 entstand und bei seinem Kinostart 1978 von Kritik und Publikum geschmäht wurde, den Regie-Credit besitzt, muss sich einfach nach Griffith’ tröstendem Schoß sehnen.

Dylan übernahm in „Renaldo and Clara“ jenes Stilmittel, das man vor allem mit Griffith verbindet: die Parallelmontage. Er verbindet damit aber zugleich unterschiedliche Filmformen: einen Konzertfilm (über die Rolling Thunder Tour), einen agitativen Dokumentarfilm über den zu Unrecht wegen Mordes verurteilten Boxer Ruben „Hurricane“ Carter und eine fiktive Geschichte mit Dylan und seiner Ehefrau Sara in der Rolle der Titelfiguren – eines ruhelos Umherziehenden und seiner Freundin. Die Rolle des „Bob Dylan“ gab er dafür in die Hände des Blues-Rockers Ronnie Hawkins, der mit seiner stämmigen Erscheinung und einem beachtlichen Vollbart dem echten Dylan nicht unähnlicher sein könnte.

Natürlich ist „Renaldo und Clara“ in seiner prismenhaften Form voller Brechungen und Spiegelungen weit entfernt von der Geradlinigkeit eines Griffith-Films, doch Bezüge zur klassischen Filmkunst sind vielfach spürbar. Es gibt viele Parallelen zu Marcel Carnés Klassiker „Die Kinder des Olymp“ (1945): vom weißen Make-Up Dylans während vieler Auftritte, dem Wechsel zwischen Stage und Backstage und dem Auftauchen einer Frau in Weiß bis zu den dramatischen Dialogen. Dylan engagierte den Dramatiker Sam Shepard, um während der Tournee einzelne Szenen als Improvisationsgrundlage zu schreiben, wobei ihm Dylan noch einen weiteren europäischen Autorenfilm zur Inspiration empfahl – Truffauts „Schießen Sie auf den Pianisten“ (1960).

Hinter der artifiziellen Umformung blitzt dabei stets auch ein ungeschliffenes Element des Reellen auf: Die zentrale Dreiecksgeschichte, in der Dylan mit seiner Frau und seiner Ex-Geliebten Joan Baez agiert, reflektiert kaum gebrochen seine private Situation. Auch diese Arbeitsweise hatte damals vielbeachtete Vorläufer: Ingmar Bergman und Jean-Luc Godard besetzten ihre jeweiligen Lebensgefährtinnen in Beziehungsfilmen. Godard drehte „Eine Frau ist eine Frau“ sogar in seiner eigenen Wohnung, wo Ehefrau Anna Karina die Drehtage damit begann, das gemeinsame Schlafzimmer wieder für die Dreharbeiten herzurichten. Dylan bevorzugt dagegen Spielorte an der Schnittstelle von Privatheit und Öffentlichkeit: Bars und Bordelle, Theater und Backstage-Areale.

Bob, Sara, Joan

„Renaldo and Clara“ handelt von einer komplexen Liebesbeziehung und dem damit einhergehenden Rollentausch. Anders als im Spielfilm üblich, wird die Songebene der Spielhandlung nicht untergeordnet, sondern völlig autonom betrachtet. Ebenso wenig sind die Spielszenen als illustrative Einschübe zu verstehen, wie es beispielsweise im etwa zur gleichen Zeit entstandenen Led-Zeppelin-Film „The Song Remainsthe Same“ der Fall ist.

Dylans Montage der disparaten Materialien findet eine Entsprechung in Neil Youngs in mancher Hinsicht ähnlicher Regiearbeit „Journey Through the Past“ (1974). Auch Young verbindet darin Konzertaufnahmen mit Dokumentarszenen und surrealen, ins Mythologische weisenden Spielszenen. Doch während bei Young alles in einer Art Stream-of-consciousness-Technik in der Montage zusammenfließt, betont Dylans Narration die Unterschiedlichkeit des Materials. Erst in der Bedeutungsebene erschließen sich Parallelen. Dylan besetzt seine Frau und Muse Sara in derselben Rolle, in der er sie an anderer Stelle im Film von Joan Baez besingen lässt – als Sad-Eyed Lady of the Lowlands.

So oft Dylan offensichtliche autobiografische Bezüge in seinen Songs leugnet, liegt doch die Inspiration der Filmhandlung offen zu Tage. „Wir hatten also einen ganzen Subplot“, erinnerte sich der von Dylan angestellte Produzent Mel Howard, „all die Frauen im Film, Schwarze Magie und Weiße Magie, die verschiedenen weiblichen und männlichen Mächte und der Fokus auf all das war Dylan selbst. Aber was sich als zentrales Thema etablierte, war die Beziehung von Dylan, Sara und Joan. Und Sara und Joan als gegensätzliche Kräfte, in verschiedenen mythologischen Gestalten, Joan als eine bestimmte Art von Energie, Sarah als eine andere, und dazwischen Dylan selbst, angezogen von beiden“.

Obwohl der Film in der Handkamera-Ästhetik des Direct cinema gestaltet ist – mit Kameramann und Schnittmeister Howard Alk hatte Dylan bereits an „Don’t Look Back“ und „Eat the Document“ gearbeitet – ist das Spiel alles andere als naturalistisch.

Die Theatralik mancher Szenen wurde seinerzeit als amateurhaft getadelt, aber sie schafft den gewünschten Verfremdungseffekt, eine Umformung dessen, was so sichtbar Dylans unmittelbarer Lebenswelt entnommen ist. Allerdings führt die Überhöhung ins Symbolhafte auch zu unfreiwilliger Komik – etwa wenn Joan Baez in einer Szene über die Abwesenheit eines Mannes sinniert und dabei einen elektrischen Fön wie einen Phallus streichelt.

„Natürlich spielte ich eine mexikanische Prostituierte – die Frauen bei der Rolling Thunder Tour spielten alle Prostituierte“, erinnerte sich Joan Baez in ihrer Autobiografie „Mit lauter Stimme“. „Da es tatsächlich weder einen Plot noch ein Drehbuch gab, entwickelte sich die Figur bei der Arbeit. Ich fragte mich, was ich bei diesem monumental dummen Projekt machte, und ob es Dylan ernst nahm.“

Das allerdings tat er. „Renaldo and Clara“, in völliger Unabhängigkeit und mit eigenen Mitteln finanziert, ist nicht nur als Dylans einzige Spielfilmregie von Bedeutung. Es ist ein oft übersehener, in seiner Radikalität jedoch herausragender Außenseiter-Beitrag zum New Hollywood der 1970er-Jahre, in seiner gleichermaßen epischen wie experimentellen Erzählform durchaus vergleichbar mit Dennis Hoppers psychedelischem Hippie-Western „The Last Movie“.

Scheinbare Widersprüche & Auflösungen

Als Schauspieler in „Pat Garrett jagt Billy the Kid“ (1974) hatte Dylan die Chancen und die Grenzen der Freiheit des Studiokinos kennen gelernt. „Als ich in ‚Pat Garrett jagt Billy the Kid‘ spielte, lernte ich, dass man in Hollywood auf keine Weise einen kreativen Film machen kann. Man muss seine eigenen Leute und seine eigene Crew haben, um es auf eigene Art zu machen.”

Wie die Geschichte von Renaldo und Clara ist auch Dylans Beziehung zum Film eine komplexe Liebesbeziehung. So komplex, wie es Beziehungen nun einmal sind, die auf mehreren Ebenen geführt werden, aktiven und passiven, und dabei auf Chancen und Widerstände treffen. Doch so wie in seinem musikalischen Schaffen viele scheinbare Widersprüche überraschende Auflösungen finden, erweist sich auch Dylans Beziehung zum Film als durchaus zugänglich.

Allerdings muss man bei der Betrachtung der Dylan-Filme alle Vorstellungen fallenlassen, die Film als professionelles Geschäft begreifen. Dieses Denken bestimmt nicht nur das kommerzielle Kino, sondern auch die Filmkunst, deren Mitwirkende zwar oft nicht auf Einspielergebnisse hinarbeiten, aber zumindest auf Karrieren innerhalb des Kunstbetriebs oder auf Festivalpreise hin orientiert sind. „Renaldo and Clara“ lief 1978 zwar in Cannes, doch nicht im Wettbewerb, sondern in der „Quinzaine des Réalisateurs“; seinen einzigen Festivalpreis erhielt der Film in Mannheim von der Ökumenischen Jury, und den musste er sich mit drei anderen Filmen teilen.

Wenn es erlaubt ist, Dylan auf Grund seines Desinteresses an einer professionellen Filmkarriere als Amateur zu bezeichnen, ist das kein Qualitätsurteil, sondern ein Plädoyer für das Liebhabertum. Immer wieder sahen sich Dylans Filme dem Vorwurf des Unprofessionellen ausgesetzt, doch anders als in seiner Musik erstrebte er hier keine Meisterschaft.

Der Filmhistoriker Jan-Christopher Horak hat darauf hingewiesen, dass die US-amerikanische Filmavantgarde auf die Arbeit von Amateuren zurückgeht, auf „lovers of the cinema.“ Dylan steht ganz in dieser bis in die 1920er-Jahre zurückreichenden Tradition. Der Erneuerungswille, den er dem Kino entgegenbrachte, kümmerte sich nicht um eine Anbindung an den Mainstream.

Anlässlich von „Renaldo and Clara“ bekannte er: „Mein Anwalt sagte mir immer, dass Filme eine Zukunft hätten. Also fragte ich: ‚Was für eine Zukunft?‘ Er sagte: ‚Wenn Sie ein Drehbuch und einen Entwurf entwickeln und Geld von einem großen Verleiher bekommen könnten.‘ Aber ich wusste, dass ich so nicht arbeiten konnte. Ich kann meine Vision nicht auf einem kleinen Stück Papier verraten, in der Hoffnung, von jemandem etwas Geld zu bekommen. Letztlich stellte sich heraus, dass ich den Film ganz allein machen musste, mit Menschen, die mir vertrauten.“

Die Vertrautheit zwischen Team und Protagonisten ist in den Filmen von Bob Dylan immer sichtbar, doch entstanden dadurch auch Konflikte. Sowohl D.A. Pennebaker, den Dylan nach der gemeinsamen Arbeit an „Don’t Look Back“ beauftragte, unter seiner Regie das Nachfolgeprojekt „Eat the Document“ umzusetzen, sowie „Renaldo and Clara“-Produzent Ron Howard verwahrten sich strikt dagegen, „Home Movies“ zu drehen.

Ein Spiel vor und mit der Kamera

Mit der Dokumentation von Privatheit hatte Dylan allerdings schon deshalb nichts im Sinn, weil er sich selbst nicht als Privatperson zeigte. Schon „Don’t Look Back“ ist das Selbstporträt eines Musikers bei der kreativen Arbeit und der Repräsentanz der selbst kreierten Medienpersona. Die beiden folgenden Filme erweitern diese Stilisierung um eine fiktive Ebene, ein Spiel vor der und mit der Kamera. Das Verlassen der dokumentarischen Ebene wird in „Eat the Document“ bereits mit der ersten Szene manifest: Dylan beugt sich über einen Klavierdeckel und zieht eine Dosis Kokain ein, fingert an seiner Nase und setzt sich zu einem virtuosen Solo an das Piano. Auch wenn es die obskuren Videokopien nicht mehr erahnen lassen, verwendete Pennebaker ein Filmmaterial, dessen satte Farben der intensivierten Wahrnehmung unter Drogen entsprechen sollten.

Mit dem vermeintlichen Dokumentarfilm „Don’t Look Back“ war Dylan erstmals mit dem aktiven Filmemachen in Berührung gekommen. Was dieser Film dann aber dokumentiert, ist Dylans zunehmendes Interesse an Inszenierung abseits der bloß abgebildeten Wirklichkeit. Vom selbst produzierten Nachfolgefilm „Eat the Document“ erhoffte er sich zwar eine dokumentarische oder vielleicht auch propagandistische Wirkung – die Aufzeichnung des inszenierten Skandalerfolgs seiner elektrischen Auftritte in England 1966. Aber der Anspruch an Inszenierung ist bereits so hoch, dass er auch die übrigen Mitwirkenden miteinschließt. John Lennon zum Beispiel, der in einer Filmszene mit einem sichtlich verkaterten Dylan in einer Limousine fährt, ist im fertigen Film mit einigen pointierten Sätzen zu hören, die wie aus einem Beatles-Film von Richard Lester klingen. Lennon tut so, als sei er ein unbeherrschter Filmproduzent: „Come, come boy! It’s only a film. Come, come. Pull yourself together. Another few dollars, eh? That’ll get your head up. Come on, come on. Money, money.“

In den zwei Rollen ungeschnittenen Materials, die von diesem Dreh ebenfalls in Raubkopien kursieren, ist jedoch die Anspannung des Zusammentreffens vor der Kamera nicht zu übersehen. Der Wagen scheint zu klein für zwei Genies, von denen der Gastgeber sichtlich in Gefahr ist, sich zu übergeben. Lennon machte dabei der Zwang zu schaffen, eine fiktive Filmrolle improvisieren zu müssen. „Frightened as hell“, beschrieb er später seine Stimmung. Wenn sich John Lennon in die Rolle des Darstellers seiner selbst fügte, aber zugleich nicht wusste, wie er sich dabei im Sinne des Regisseurs und Hauptdarstellers zu verhalten habe, war das wohl typisch für die Situation der Mitwirkenden. Pennebaker: „I saw my role in helping him if I could, but it was really hard for me because Dylan was a very peculiar director. He didn’t know what he wanted, and people wondered around, so you ended up filming things for no particular reason.“

Schließlich filmte Pennebaker, wie er es aus der dokumentarischen Arbeit gewohnt war, suchte sich interessante Ereignisse und Perspektiven, wo sie ihm begegneten, und hielt sie mit der Kamera fest. Das Ergebnis ist eine so faszinierende Montage aus Fundstücken eines per se irrealen Tourneealltags und inszenatorischem Anspruch, dass man die kurze Laufzeit von 55 Minuten bedauert. Dylan hatte den Film fürs Fernsehen produziert, das jedoch eine Ausstrahlung ablehnte. So fielen die Rechte zurück an ihn. Bedauerlicherweise schnitt Dylan das Kamera-Original, so dass Hoffnungen auf eine längere Fassung wohl unerfüllt bleiben müssen.

Dylans Verbindung von Dokumentarfilm und Inszenierung ist für das Jahr 1966 überaus innovativ. Als der Film 1972 endlich zu sehen war, mochte man an Fellini oder Godard denken, doch Dylan betrat für seine Zeit Neuland. Ein möglicher Einfluss ist jedoch das Werk von Robert Frank. Dessen mit dokumentarischen Mitteln inszenierter Spielfilm aus dem Beatnick-Milieu von Greenwich Villiag, „Pull My Daisy“, muss Dylan durch die Mitwirkung seines Freundes Allen Ginsberg vertraut gewesen sein. Auch mit dem Drehbuchautor Jack Kerouac war er gut bekannt. „Renaldo and Clara“ übernimmt die Methode einer inszenatorischen Reflexion des eigenen Milieus. Dazu zählt auch die zentrale, semidokumentarische Szene, in der Dylan und Ginsberg das Grab von Kerouac besuchen. Es ist ein intimer Ruhepol in dem vielfarbigen Pastiche, ein Moment, in dem dokumentarische Wahrheit und inszenatorische Absicht in einer Art ungelenktem Pathos zusammenfinden. „The idea of death in the movie is really the idea of life“, sagte Dylan über seinen Film.

Der cinephile Dylan

Wie viele Angehörige seiner Generation ist Bob Dylan ein Kinofan. Doch obwohl er in seiner Karriere immer wieder Möglichkeiten hatte, ins professionelle Filmgeschäft einzusteigen, entschied er sich dagegen. Wie Johnny Cash oder Kris Kristoffersen hätte er neben seiner Musik als Schauspieler agieren können. Seine einzige Nebenrolle in einem großen Hollywoodfilm in „Pat Garrett und Billy the Kid“ wirkt wie eine Revision von Ricky Nelsons Auftritt in „Rio Bravo“: Der merkwürdige Freiraum, den Howard Hawks dem Teenie-Idol des Rock’n’Roll in diesem Western geschaffen hatte, war ein seltenes Schlupfloch der Jugendkultur im Mainstreamkino. Sein schlichter Vortrag des naiven Cowboy-Songs „My Rifle, My Pony and Me“ gemeinsam mit Dean Martin in einer Szene von fast surrealer Ironie mag dazu beigetragen haben, dass auch ein Spätwestern von schonungsloser Härte wie „Pat Garrett und Bily the Kid“ nicht auf die Figur des singenden Cowboys verzichten mochte. Dylan spielte diese einzige fiktive Filmrolle in seiner Karriere mit entrückter Unschuld.

Auch wenn zwischen beiden Filmen anderthalb Jahrzehnte und der größte Teil des Vietnamkriegs liegen, finden die Mythologie des Western und die Hippie-Kultur in „Pat Garrett“ zusammen – wenn auch nicht so unverstellt, wie im Spätwestern „Jeremiah Johnson“ von Sydney Pollack. Der Western ist in der US-amerikanischen Pop-Mythologie wohl der einzige Ort, an dem Konservatismus und Rebellentum keine Gegensätze sind, sondern einander bedingen – ein Freiheitsbegriff, den auch die Outlaws des Country and Western für sich reklamierten.

Man könnte sich auch den jungen Dylan in Ricky Nelsons Rolle in „Rio Bravo“ vorstellen, wie er John Wayne ein Ständchen bringt. Tatsächlich tat er das sogar einmal, wie er in „Chronicles, Vol 1“ enthüllte. Von einer Jugendfreundin, der Schauspielerin Bonnie Beacher, war er 1964 zu einem Setbesuch bei den Dreharbeiten des Kriegsfilms „In Harm’s Way“ eingeladen worden. Sie machte ihn mit Wayne bekannt. „‚Ich habe gehört, du bist ein Folksänger‘, sagte Wayne und ich nickte. ‚Sing etwas‘, sagte er. Ich holte meine Gitarre heraus und sang Buffalo Skinners, und er lächelte, sah Burgess Meredith an, die in einem Segeltuchstuhl saß, dann blickte er zu mir zurück und sagte: ‚Das gefällt mir. Hat die Knochen dieses Viehtreibers zum Bleichen gelassen, ja?“ – ‚Genau‘. Er fragte mich, ob ich Blood on the Saddle kenne. Ich kannte Blood on the Saddle zumindest ein bisschen, aber High Noon kannte ich besser. Ich dachte darüber nach, es zu singen, und vielleicht hätte ich es getan, wenn ich mit Gary Cooper dort gestanden hätte. Aber Wayne war nicht Gary Cooper. Ich weiß nicht, ob ihm das Lied gefallen hätte.“

Der Filmliebhaber und Hollywoods Klassik

Fraglos wäre es Dylan zu diesem Zeitpunkt möglich gewesen, eine Schauspielerkarriere in Hollywood zu beginnen. Doch selbst wenn er sich an den erfolgreichsten Doppelkarrieren orientiert hätte – die Glaubwürdigkeit der selbstbestimmten Karriere als Musiker hätte darunter nur leiden können. So näherte er sich dem Kino zwar ausdauernd, aber doch mit gebotener Vorsicht.

Die unproblematischste unter den Dylans Beziehungen zum Kino verläuft überaus harmonisch, vergleichbar der des Musik- und Songfans zu seien Idolen. In seinen hundert Radiostunden zollte Dylan nicht nur musikalischen Vorbildern Respekt, sondern immer wieder waren dort auch Filmszenen zu hören. Schon der Vorspann jeder Sendung evozierte eine typische Kinosituation des Film noir.

„Es ist Nacht in der großen Stadt. Ein Krankenwagen rast durch Downtown. Ein Polizist parkt vor dem Haus seiner Ex-Frau. Hier ist Theme-Time-Radio-Hour mit ihrem Gastgeber Bob Dylan.“ Die verrauchte Stimme der Ansage gehörte der Schauspielerin Ellen Barkin. Im Hintergrund prasselte der Regen, ganz bestimmt in Schwarz-weiß.

Immer wieder sind in diesen Sendungen kurze Dialog- und Musikfetzen aus Hollywoodfilmen platziert, meist wie die Songs älter als fünfzig Jahre. Als Dylan etwa einen Tonausschnitt aus dem Sozialdrama „Die Früchte des Zorns“ spielte, bekannte er sich zu John Ford als einem seiner Lieblingsregisseure. In dem Rolling-Stone-Interview von Douglas Brinkley führte Dylan das 2009 näher aus: „Seine Filme waren leicht zu verstehen. Ich mag diese Zeit in US-amerikanischen Filmen. Ich denke, die USA hat die großartigsten Filme aller Zeiten produziert. Kein anderes Land ist jemals annähernd so weit gekommen. Die großartigen Filme, die im Studiosystem entstanden sind, von dem viele sagen, es sei ein Sklaverei-System, waren heroisch und visionär und inspirierten die Menschen auf eine Weise, wie es kein anderes Land jemals getan hat. Wenn Film die ultimative Kunstform ist, dann sind sie bei diesen Filmen genau richtig. Kunst hat die Fähigkeit, das Leben der Menschen zu verändern, und genau das haben sie getan.“

Das Album Modern Times von 2006 verdankte seinen Titel einem Film von Charlie Chaplin. In seiner Aneignung einer vergangenen Popkultur behandelt Dylan Musik und Film auf einer Ebene. Der Song „Beyond the Horizon“ etwa, eine schlecht getarnte Paraphrase von „Beyond the Blue Horizon“, einem Durchhaltesong aus dem Kriegsjahr 1944. „Auf Wiedersehen Langeweile“, hat es im Originalsong geheißen, „die Freude wartet, ich sehe einen neuen Horizont, mein Leben fängt erst an.“ Dylan macht daraus, in einem Flirt mit dem Plagiat, „Beyond the horizon/ in spring or in fall/ love waits forever/ for one and for all.“ Dabei schmuggelt er noch den Titel eines Bing-Crosby-Melodrams aus derselben Zeit in eine Strophe, „The Bells of Saint Mary“.

James Dean und die Schauspielerei

Der thematische Radius dessen, was Dylan am Kino interessiert, konzentrierte sich früh – ähnlich seinen musikalischen Vorlieben – auf das Gerne des Americana. Der George-Stevens-Film „Giganten“ mit James Dean war Auslöser eines prägenden Konflikts des Heranwachsenden mit seinem Vater. Bereits vier Mal hatte er mit seinen Bandkollegen der High School Formation „The Golden Chords“ den Film besucht; sein fünfter Besuch des Films brachte seinen Vater zu einem Wutausbruch: Zwei Porträts des Schauspielers wurden dabei zerrissen.

 James Deans Medienpersona übte einen großen Einfluss für Dylans Selbststilisierung aus, wie ein Vergleich von Dennis Stock berühmten Dean-Fotos mit den Bob-Dylan-Porträts von Douglas R. Gilbert aus dem Juli 1964 zeigt. James Dean ermunterte seine Fotografen dazu, ihn als versonnen Intellektuellen zu porträtieren, der gleichwohl sportliche Jacken trug und Motorrad fuhr. Diese Fotos markieren einen Bruch zu der Art, wie Hollywood seine Filmstars präsentierte. Sie stammten nicht von fest angestellten Studiofotografen, sondern von namhaften Freelancern wie dem 2010 verstorbenen Magnum-Fotografen Dennis Stock. Bob Dylan kam von einer anderen Seite zu fast dem gleichen Ergebnis: Als CBS recording artist der Folk-Sparte war eine Darstellung als nachdenklicher Intellektueller unvermeidlich. Dylan suchte jedoch die Anbindung an das sportliche Männlichkeitsideal eines James Dean oder Steve McQueen. Das berühmte Cover von The Freewheelin Bob Dylan erinnert deutlich an Stocks berühmtes Foto von Dean am Times Square.

Die Selbststilisierung von Deans Medienpersona ist von filmischen Vorbildern nicht zu trennen. Eine zweite Karriere als Filmdarsteller war in den frühen 1960er-Jahren für Musikstars geradezu obligatorisch. Elvis Presleys Karriere war geradezu dominiert von Rollen in leichten Unterhaltungsfilmen, die nach anspruchsvollen Anfängen kaum ein anderes Ziel verfolgten, als attraktive Elvis-Presley-Bilder zu generieren und Soundtrack-Alben zu verkauften. Anders als Brian Epstein, der die Beatles auch als Schauspieler lancierte, zeigte Dylans Manager Albert Grossman aber wenig Initiative. Dafür erkannte er in der seit einigen Jahren blühenden Dokumentarfilmform des Direct cinema eine ideale Möglichkeit, Dylan auf die Leinwand zu bringen, ohne dass er eine andere Rolle spielen musste als sich selbst. Zugleich bot ein Direct cinema-Film über die England-Tour 1965 ähnliche Schauplätze wie der 1964 auch in den USA erfolgreich gezeigte Beatles-Film „A Hard Days Night“.

Der von Albert Maysles 1964 gedrehte Dokumentarfilm über die USA-Tournee der Beatles kann als das direkte Vorbild für „Don’t Look Back“ betrachtet werden. Grossman wandte sich mit seinem Filmvorhaben allerdings an den im selben Stil arbeitenden Richard Leacock, und begann schließlich mit dessen Geschäftspartner, dem Kameramann und Regisseur D.A. Pennebaker, den Film auf eigenes Risiko zu produzieren.

Was sich Dylan selbst von „Don’t Look Back“ versprach, der nicht seine eigene Idee gewesen war, erklärt Pennebaker so, dass Dylan darin eine Chance gesehen hätte, etwas übers Filmemachen zu lernen. Was den Musiker dabei wohl am wenigsten interessierte, war das Dokumentarische. Für gewöhnlich legen Berühmtheiten großen Wert darauf, in Dokumentarfilmen einen natürlichen Eindruck zu machen. Dylan tut dies zu keinem Zeitpunkt, er stilisiert sich vielmehr in jedem Augenblick. Nach Pennebakers Ansicht tat er ihm nie den Gefallen, die Kamera zu vergessen. Diese Verweigerung gegenüber einer Idee von Intimität entspricht Dylans diesbezüglichen Skepsis in vielen Feldern seines Schaffens. Es gelingt ihm durchaus, eine Medienpersona zu erschaffen, die in der Distanz gleichwohl eine erstaunliche Sehnsucht nach Nähe schürt. Besuchern seiner Konzerte erscheinen deshalb oft banalste verbale Lebensäußerungen zwischen den Stücken, wie sie bei Auftritten anderer Künstler obligatorisch sind, als besondere Gunstbeweise. Das Erscheinen seiner Autobiografie und die Mitwirkung an dem Porträtfilm „No Direction Home“ von Martin Scorsese wurden als geradezu spektakuläre Abkehr von dieser Maxime empfunden. „No Direction Home“ ist in der Tat das, was kein anderer Dylan-Film vorher gewesen ist: ein Dokument – wenn auch, was die Mitwirkung des Künstlers betrifft, weit entfernt von intimen Einblicken.

Hervorzuheben allerdings sind die Szenen in „Don’t Look Back“, die Dylan bei der Arbeit als Songschreiber zeigen. Hier fallen zwei Aspekte an Dylans Werk zusammen, die nicht immer als Einheit gesehen werden: die schöpferische und die performative Seite seines Schaffens. Die Inszenierung des Schöpfungsaktes als Performance kennt man von bildenden Künstlern oder von Jazzmusikern. Aber ein Dichter, der sich beim Dichten filmen lässt, ist ein seltener Anblick. Auch in Dylans Dichter-Performance schwingt der Stolz über den behänden Umgang mit dem Fließen der Ideen mit.

Die Interpretation der eigenen Schöpfung wird bei Dylan oft als Dekonstruktion erlebt. „Don’t Look Back“ beginnt mit einer geradezu sinnbildhaften Zerlegung des eigenen Songs in der Form der Parodie des damals gerade erst etablierten Promotion-Film-Genres, des späteren Videoclip.

Angesichts der ikonischen Stellung, die diese vielzitierte Filmsequenz in der Geschichte des Musikvideos einnimmt, mag man bedauern, dass Dylan nicht mehr an der Glanzzeit dieses Mediums partizipierte. Zu den wichtigsten originalen Musikvideos, die Dylan drehte, zählen jeweils mehrere Zusammenarbeiten mit Paul Schrader, darunter das in Japan aufgenommene „Tight Connection To My Heart (Has Anybody Seen My Love)“ (1985) und Nash Edgerton. Von dem stammen sowohl die elegant choreografierte Romanze „Duquesne Whisle“ (2012) und der zeitlose Weihnachts-Hit „Must Be Santa“ (2009). Doch Bob Dylans immenses Werk für den Bildschirm wäre eine andere Geschichte.