Lost Highway

Zwei Scheinwerfer bohren sich in die undurchdringliche Nacht, jagen lautlos mit irrsinniger Geschwindigkeit über den Highway, während die Vorspannzeilen wie Insekten gegen die imaginäre Windschutzscheibe klatschen und die Mittelstreifen als bleiche Geschosse am unteren Bildrand verschwinden. Minutenlang brennt sich David Lynchs monochrome Eröffnungssequenz ins Gehirn der Zuschauer, von David Bewies fatalistisch-morbidem "I'm deranged" (Ich bin dem Wahnsinn verfallen) intoniert, ätzt fiebrig Schatten auf die Netzhaut, die man 135 faszinierende, quälende Minuten lang hinter jedem Bild aufglimmen glaubt. Am Ende ist man wieder am Anfang, rast weiter in die Dunkelheit, ohne Ziel, ohne Sinn, und ist vor der zwanghaften Versuchung, sich dem psychedelischen Sturz in die Finsternis auf der Stelle ein zweites, drittes, viertes Mal auszusetzen, nur durch den Grad der physischen und psychischen Erschöpfung gefeit, der in Lynchs neuem Film ungeahnte Dimensionen erreicht.

20 Jahre nach seinem Erstlingsfilm "Eraserhead" (fd 22 752) scheint auch der Grenzgänger zwischen Avantgarde- und Populärkultur wieder zu seinen Anfängen zurückgekehrt zu sein, zu den labyrinthischen Vexierspielen zwischen Innen und Außen, Traum und Wirklichkeit, Wahnsinn und analytischer Dekonstruktion. Anders als in "Wild at Heart" (fd 28 529) oder "Blue Velvet" (fd 26 040) sperrt sich "Lost Highway" radikal gegen konventionelle Erzählmuster, stürzt durch die Auflösungen von Raum- und Zeitbegriffen in tiefe Irritationen und entläßt mit einem schweren mentalen Rumoren im Bauch, das zur Auseinandersetzung förmlich zwingt. Teil eins führt in eine licht- und freudlose Wohnhöhle über Los Angelos, das düstere, halbleere Domizil Fred Madisons und seiner brünetten Frau Reene. Der Jazzsaxophonist verläßt die depressive Trutzburg nur für kurze, ekstatische Konzertauftritte, weil ihn krankhafte Eifersucht zerfrißt. Bis mysteriöse Videobänder vor der Tür liegen, die das Paar schlafend im Ehebett fixieren und Freds Argwohn auf einer Party zusätzliche Nahrung erhält. Die apathische Renee blüht angesichts eines Mannes namens Andy auf, den sie einen alten Schulfreund nennt, und Fred begegnet einem mysteriösen, gnomenhaften Fremden, der ihm via Telefon glaubhaft demonstriert, zur selben Zeit in Freds Wohnung zu sein. Am nächsten Morgen wird Fred wegen Mordes an Renee verhaftet. Kurze Videoflashs zeigen einen zerstückelten Frauenkörper, während sich Fred an nichts erinnern kann. Im Gefängnis plagen ihn mörderische Kopfschmerzen, die ihn regelrecht aus der Haut fahren lassen: Anderntags sitzt der junge Mechaniker Pete Dayton an seiner Stelle in der Zelle, von Fred keine Spur. Damit beginnt nach einer knappen Stunde ein komplett anderer Film, Teil zwei. Auch Pete kann sich an nichts erinnern, scheint aber ein anderer geworden zu sein, der mit seiner Geliebten nichts mehr anfangen kann. Dafür läßt er sich auf eine gefährlichen Affäre mit Alice Wakerfield ein, wieder gespielt von einer jetzt blond gewordenen Patricia Arquette. Die laszive Geliebte des Porno-Moguls Mr. Eddie, aus dessen Fängen Pete sie befreien soll. Ein Mann muß getötet werden, um an Geld zu kommen und fliehen zu können. Nach vollbrachter Tat, bei dem Opfer handelte es sich um Andy, einen alten Schulfreund, ist Alice/Renee plötzlich verschwunden. Im gleißenden Licht der Scheinwerfer erhebt ein verwirrter Fred sich vom Liebeslager, von Pete keine Spur. Er rast durch die Nacht, stoppt bei dem schäbigen Motel "Lost Highway", tötet Renees Liebhaber (gespielt von Mr. Eddie, Robert Loggia) und stoppt nach Sonnenaufgang vor seinem Haus: "Dick Laurent ist tot", flüstert er in die Sprechanlage, jenen Satz, mit dem der Film eine Ewigkeit zuvor begann. Damals war Fred gerade aufgestanden und hatte die mysteriösen Worte am anderen Ende vernommen.

Lynch ist Lynch ist Lynch, weshalb der Exerzitienmeister des Obskuren die zirkulären Strukturen mit Hinweisen auf das Moebius-Band oder den pathologischen Befund "psychogenic fuge", eine Umschreibung für Schizophrenie, mehr verschleiert als erhellt. Wer kein Experte im selbstreferentiellen Universum seiner halluzinatorischen Visionen ist, muß sich auf detektivische Spurensuche begeben, um der komplexen Struktur zu Leibe zu rücken, die wesentlich vielschichtiger ist als es ihre traumnahe Oberfläche ahnen läßt. Man kann sich Lynchs Film natürlich, wie allen seinen Arbeiten, als eine Reise ins Unheimliche überlassen, als eine Art zeitgenössischem Purgatorium, das den Zusammenhang von Sex, Gewalt und Tod in zeitnahen Bildern reflektiert, Märchenbilder für Erwachsene. Doch Lynchs Kunst besteht auch darin, Fußangeln auszuwerfen, die sich festhaken und ins Bewußtsein drängen. Das geschieht in "Lost Highway" unter anderem durch die vertrackte Erzählweise, die jede Sicherheit untergräbt: Am Ende ist kaum mehr zu entscheiden, was wirklich und was fantasiert war. Ist Renee gar nicht tot, der ganze Film nur eine Fieberfantasie? Stürzt Fred über seine Eifersucht in den Wahn?

Plagt ihn im Gefängnis das Gewissen, der Wunsch, noch einmal von vorne zu beginnen? Vertreibt sich ein Drehbuchautor bei der Fahrt über den Highway die Langeweile?

Der Film läßt viele Leseweisen zu, von denen jedoch keine in sich völlig schlüssig ist: Der rückwärts projizierte Brand des Bootshauses, ein Bild, das mehrmals relativ funktionslos auftaucht, deutet ebenso auf eine grundsätzliche Disparität hin wie die blutrot gefärbten Visionen im Zimmerkorridor des titelgebenden Motels. Nimmt man dies einmal hin, öffnet sich ein weites Feld hochspannender Bezüge und Spekulationen. Deutlich akzentuiert ist die männliche Perspektive, der Kopf, auf den alles zuläuft, das sezierende Auge, das trotz extremer Nahaufnahmen doch nie tiefer als bis zur großporigen Oberfläche dringt. Technische Hilfsmittel wie Videokamera oder Bildtelefon verstärken dies nur. Das Gefängnis der Subjektivität, Lynchs berüchtigte Kopf-Metapher, kann nur zerstört, aber nicht aufgehoben werden. Auch Sex als der Versuch, über den Körper eine Brücke zu schlagen, führt nicht zum Ziel. Wie unerträglich aber die Einsamkeit der solitären Existenz ist, hat Lynch noch nie so intensiv und bedrängend in Szene gesetzt: In der düsteren Langeweile des Ehepaares, zwei Mumien im Sarkophag entleerten Daseins, in dessen Gruft die Depersonalisation droht. Allein schon die erdrückende erste Viertelstunde in dem geräuschgedämmten Wohnkerker mit seiner undurchdringlichen Schwermut, die in Räume jenseits der realen Welt verweist, macht Lynchs nicht enden wollende, ewig weiter ins Verlorene rasende Horrormeditation zu einem Meisterwerk, das die Auseinandersetzung lohnt.