Klondike (2022)

Es ist nicht leicht, über diesen Film zu schreiben. Und es fällt auch nicht leicht, ihn anzusehen. Schon allein deshalb, weil unsere übliche Trennfähigkeit in Kunst da, Leben hier, in Kino und Realität, in diesem Fall auszusetzen droht. Was real ist, was surreal, fiktiv oder imaginär, geht ja schon in der Wirklichkeit gerade arg durcheinander. Der Krieg Russlands gegen die Ukraine – er ist seit dem 24. Februar 2022 Ereignis. Eines, das angesichts der immer näherkommenden Schreckensbilder globale Albträume triggert.

Die ukrainische Filmemacherin Maryna Er Gorbach fügt mit „Klondike“ dem Spektrum unheilvoller Visionen einige gewichtige Schichten und wesentliche Perspektivverschiebungen hinzu. Der Krieg in der Ostukraine begann bekanntlich schon 2014, doch zunächst bewegte sich die Weltöffentlichkeit im Verunsicherungs- und wenig später schon wieder im Vergessenheitsmodus. Wenn nicht einmal die 298 Toten eines Passagierflugzeugs internationale Aufmerksamkeit für den Krieg im Donbass erzeugen konnten, wäre es an der Zeit, so Er Gorbach, zur filmischen Tat zu schreiten.

Der verdrängte und vergessene Krieg

Die Wrackteile und Leichen des am 17. Juli 2014 abgeschossenen Malaysia-Airlines-Flugs 17 bilden den wahren Ereigniskern ihres Films, der wie viele andere ukrainische Produktionen über den so lange verdrängten und unterdrückten Krieg auch dies miterzählt: dass die Albträume der Menschen in der Ukraine realiter schon acht Jahre lang andauerten. Als „Klondike“ im Januar 2022 bei seiner Weltpremiere in Sundance mit dem Preis für die beste Regie und wenig später bei der „Berlinale“ mit dem Preis der Ökumenischen Jury ausgezeichnet wurde, war die Ukraine von allen Seiten militärisch bedroht; die zweite Invasion lag da schon, lag da noch, in der Luft.

Seitdem ist „Klondike“ der Film der Stunde – nach der Stunde Null. Aber er ist noch viel mehr: Prophezeiung und Allegorie, Dokument und Fiktion, Aufdeckung und Anklage, Lamento und Aufschrei. Der Film einer Frau über eine Frau, die eine kleine, noch ungeborene Frau im Bauch trägt. Umgeben von einer Welt der voranschreitenden Verrohung, der Zerstörung, des Tötens und Sterbens, auf die man durch jenes riesige Loch sieht, das ein Fehlschläger im Wohnzimmer von Irka und Tolik hinterlassen hat.

Wo eine Wand war, klafft jetzt ein großes Loch

„Wenn alles vorbei ist, lass uns ein großes Fenster machen, da wo jetzt ein Loch ist“, heißt es eingangs und noch einmal am Ende des Films, zuerst beinahe zuversichtlich, sodann mit einer sarkastischen Zärtlichkeit, die einem gerade deshalb das Herz bricht, weil sie sich, auch nachdem die Tragödie dieses Dramas längst stattgefunden hat, so nahtlos in den pathosfreien Gleichmut der Gesamtintonation von „Klondike“ fügt. „Ja. Ein großes Fenster, so wie in Europa“, hallt es nach, und das ist dann nur noch bitter angesichts der Ohnmachtsposition, die der russische Staatsterrorismus des Wladimir Putin den Europäern aufzwingt. Was bleibt, ist ein am Rande des Zynismus schlafwandelnder Blick durch die fehlende vierte – und hier auch dritte – Wand. Selbstverdacht: Voyeurismus. Aber immerhin – ein wütender Blick, ein wehmütiger.

Irka, gespielt von einer großartig hilflos-hinnehmend-kämpfenden Oxana Tscherkaschina, wird in diese Welt der Niedertracht ein Mädchen gebären; ihr Mann Tolik, ihr Bruder Jarik und auch die Kuh Maya werden das jedoch nicht mehr erleben. Es ist nicht zuletzt das unterschwellige, scheinbar ruhige und doch so vehemente Tempo, mit dem die Gewalt hier Mensch und Haus erfasst, das sprachlos macht und „Klondike“ so erschütternd. Die nachdenklich-langsamen Schwenks, mit denen die Kamera die Wahrnehmung auf eine zunehmend zur Kriegslandschaft werdende Umgebung vermisst, tragen dazu maßgeblich bei. Der Kameramann Swiatoslaw Bulakowski hat den Film gemeinsam mit der Regisseurin und Drehbuchautorin Maryna Er Gorbach und deren Ehemann Mehmet Bahadir Er auch produziert.

Eine Diaschau des Schreckens

Die Entscheidung, das Drama ganz an Irkas Elternhaus zu binden, dem die zentrale Wand zur Schließung des Handlungsortes nach hinten – hinaus zum Weltgeschehen, ins offene Feld – fehlt, ist in mehrfacher Weise produktiv. Zum einen ermöglicht sie eine von Gorbach gekonnt (ent)dramatisierte Abfolge von Tableaus. Alles, was sich hier ereignet, spielt sich quasi wie im selben Rahmen ab, eine Diaschau des schleichenden Schreckens, mit zunehmend absurder Intensität. Darüber hinaus aber entfaltet sich die universale Tragödie im innerfamiliären Mikrokosmos. Irkas mit den Separatisten befreundeter Gatte Tolik, der zukünftige Vater des Kindes, bewohnt mittlerweile ein Zimmer, das früher Irkas pro-ukrainischem Bruder Jarik gehörte, der den Schwager des Verrats bezichtigt.

Bis sich die beiden Männer beim verzweifelten Versuch, der von ihnen geliebten Irka die Geburt und damit neues Leben zu ermöglichen, im Keller des Hauses fast die Köpfe einschlagen, haben aber tschetschenische Söldner längst das Wohnzimmer durch das offene Loch betreten und in ein Munitionsarsenal verwandelt. Neben den zur Parteinahme und Bewaffnung gezwungenen Männern, dem Verschwindenlassen von Beweismaterial über den Flugzeugabschuss, dem freiwilligen Schlachten der eigenen Kuh zur Fütterung der Terroristen oder den undurchschaubaren Vorgängen an den Blockposten ist das nur eines von vielen realistischen Details dieses Anti-Kriegsfilms.

Ein komplexes Sinnbild

Es gibt zwei gängige Bedeutungen des Wortes Klondike. Zum einen wird damit ein Patience-Spiel vom Typ Solitaire bezeichnet, zum anderen verweist der Name metonymisch auf den Goldrausch in Yukon, einem Territorium, das wie kein anderes für die Verflechtung von kolonialer Expansion, Eroberung, Exploitation, Segregation und Repression steht. Landschaft, Rohstoffe und Menschen, die „First Nations“, werden dabei zu reinen Objekten der Aneignung, zu einem Teil der Beute. Die Goldfinder sind die Gewinner, denen aber langfristig – so lehrt es zumindest die Western-Filmgeschichte – die eigene Gier nicht selten zum Verhängnis wird.

„Klondike“ ist ein komplexes Sinnbild: für ein böses Spiel, das bei der zufallsgeleiteten Suche nach dem König (dem Souverän) und der vollständigen Aufdeckung und hierarchischen Reihung aller versteckten Spieler (den Farbe bekennenden Subjekten) die strategisch flexiblen Umschichtungen ganzer Kartenreihen (Populationen) verlangt. Vor allem aber für die verheerende Versklavung der Bewohner einer Landschaft, deren Leben und deren Welt zerstört wird. „Wohin willst du mich bringen?“, fragt Irka. „Dahin, wo kein Krieg ist.“ Dort möge ihr Baby aufwachsen. Geboren wurde es in einer anderen Welt.