OPER. L'Opéra de Paris

Der Westschweizer Filmemacher Jean-Stéphane Bron hat keine Angst vor großen Themen. 2010 realisierte er mit „Cleveland vs. Wall Street“ (fd 40 049) ein doku-fiktives Tribunal, das dem Versagen der Banken nachforschte, 2013 folgte „L’Experience Blocher“, ein Porträt des bekanntesten rechtspopulistischen Politikers der Schweiz.

„Oper. L’Opéra de Paris“ ist ein Institutionsporträt über eines der größten und traditionellsten Kulturhäuser von Paris. Man kann diese Angstfreiheit, so wie Bron es selbst tut, als Neugierde verstehen. Als Lust eines gerne dokumentarisch arbeitenden Filmemachers auf Neues. Selbst dann, wenn ihm dies gänzlich unbekannt ist. Er habe, betonte Bron, vor diesem Projekt nichts über die Oper, das Funktionieren einer solchen Institution, das Ballett oder, wie er es nennt, der „lyrischen Kunst im Allgemeinen“ gewusst. Das ist ein radikaler Ansatz und vielleicht nicht der schlechteste, um etwas zu erkunden: die „Opéra de Paris“, Ende des 17. Jahrhunderts gegründet und aktuell in zwei Häusern, dem altehrwürdigen, 1875 eröffneten „Palais Garnier“ und dem mehr als 100 Jahre jüngeren „Opéra Bastille“, untergebracht.

Doch die Geschichte des Hauses interessiert Bron nicht. Aufhänger des Films, der damit beginnt, dass auf dem Palais Garnier anlässlich der Aufführung von Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ die Trikolore aufgezogen wird, sind der Amtsantritt und die erste Saison unter dem neuen Direktor Stéphane Lissner.

Die Dreharbeiten fanden von Januar 2015 bis Juli 2016 statt. Premieren und Aufführungen aus dieser Zeit bleiben weitgehend außen vor, blitzen höchstens aus den Kulissen heraus, hinterm Bühnenvorhang hervor: „Die Meistersinger von Nürnberg“, um die wenige Tage vor der ersten Aufführung plötzlich Hektik entsteht, weil ein Solist ausfällt, Verdis „Rigoletto“ oder zur Saisoneröffnung Arnold Schönbergs „Moses und Aron“.

Bei der steht ein 1.500 Kilogramm schwerer Charolais-Stier auf der Bühne. Irgendwie bombastisch, aber auch gewagt. Was man im Film eindrücklicher erfährt, als wenn man im Theater gesessen hätte. Denn dieser Stier ist wuchtig. Er macht Regisseur, Dirigent, Sänger nervös, jagt ihnen Angst und Ehrfurcht ein. Und er wirft logistische Probleme auf. Das ist es, was Bron interessiert: Das Funktionieren des riesigen Räderwerks, das hinter den Aufführungen steht, dieses geschmeidige Ineinandergreifen kreativer Schaffensprozesse und ihrer minutiösen Planung. Etwa Lissners kühner Balanceakt zwischen künstlerischem Wagnis und einer den Geldgebern geschuldeten Rentabilität. Die Proben von Chor und Orchester. Die erschöpfenden Übungsstunden, die dem schwerelosen Auftritt einer Tänzerin vorangehen, die Schweißperlen, die ihr danach im Gesicht stehen. Die Sitzungen der Administration, bei denen es teilweise hart, auch harzig hergeht, weil man sich mit den Streikdrohungen der Gewerkschaft auseinandersetzen muss. Und die schwierigen Momente: Wenn man nach den Anschlägen vom 13. November 2015 weiterspielt, weil man, um des Lebens willen und um dem Terror entgegenzuwirken, weiter spielen muss.

Bron hat sich neben Lissner einige weitere Protagonisten erkoren: den blutjungen, enthusiastischen Bassbariton Mischa Timoschenko, der aus einem kleinen Dorf am Rand des Urals stammt und dem es die Stimme verschlägt, als er erfährt, dass er aufgenommen ist; Chefdirigent Philippe Jordan und Ballettdirektor Benjamin Millepied, nicht zuletzt „les petits violons“, ein von einer Mäzenin finanziertes Orchesterprojekt mit Kindern aus benachteiligten Schichten.

Der Film ist reich an Details, voller einzigartiger, unvergesslicher Bilder und Momente: das schillernde Kaleidoskop eines in seiner Homogenität einzigartigen Universums. Allerdings ist er nicht besonders leicht zugänglich, was überrascht, weil Brons bisherige Filme bei aller Komplexität eine leichtfüßige Verständlichkeit auszeichnete. Das mag an der Machart liegen. Wie schon in „Mais im Bundeshuus“ (2003) setzt die Inszenierung ausschließlich auf die Beobachtung, doch wo der Filmemacher in den Vorhallen und Korridoren des Schweizer Parlaments noch nachfragt, was hinter den geschlossenen Türen geschieht, lässt er das hier sein. Das erweckt den Eindruck, als ob er den Protagonisten nicht wirklich nahe kommt oder kommen wolle.

Bei Frederick Wiseman, dem Altmeister des rein beobachtenden Dokumentarfilms, mit dessen „La Danse – Das Ballett der Pariser Oper“ (fd 40 124) sich Bron unweigerlich vergleichen lassen muss, ist das eine Qualität. Im Falle von Bron, der vielleicht doch zu sehr Erzähler ist, als dass er der Kraft des (non-narrativen) Beobachtens ganz vertrauen würde, trifft das nur bedingt zu. Was allerdings nicht heißt, dass „Oper“ nicht sehenswert wäre. Ganz im Gegenteil.