Die Flügel der Menschen

Ein Mann sprengt auf einem Pferd durch die wolkenverhangene Steppe Kirgisistans. In Zeitlupe erhebt er seine Arme zum Himmel, als wollte er die Weite des Alls in sich aufnehmen. Wie sein Spitzname „Zentaur“ andeutet, fühlt er sich auf dem Rücken eines Pferdes eins mit der Natur. Hier ist er frei. Doch wenig später umfängt ihn wieder die begrenzte Welt des postkommunistischen Alltags. Als das Land noch zum sowjetischen Imperium gehörte, war er ein Filmvorführer. Heute arbeitet er auf dem Bau und ist mit einer taubstummen Frau verheiratet, mit der er einen Sohn hat. Die Lücke, welche die sowjetische Kulturarbeit hinterließ, hat der Islam gefüllt; in das ehemalige Kulturhaus ist inzwischen eine Moschee eingezogen. Deren fundamentalistische Glaubensanhänger wandern durchs Dorf, um die Einwohner zu bekehren. Und sie haben Erfolg. Gerade auch bei der begüterten Schicht, die jede Ideologie gutheißt, solange sie ihren Zwecken nützt, nämlich den Besitz zu mehren, mit dem man dann protzen kann. In seinem Herzen bewahrt der Zentaur eine freiheitliche Utopie. Die beruft sich auf die kirgisische Tradition und weist dem Pferd als Symboltier eine zentrale Funktion zu: „Pferde sind die Flügel der Menschen.“ Darum entführt der Zentaur Rennpferde aus dem Stall reicher Leute und entlässt sie in die Freiheit. Aber sein Gegenspieler Sadyr ist ihm bereits auf der Spur. Das Drama des Regisseurs Aktan Arym Kubat reflektiert mit dezenter Dramatik, wie sich die kirgisische Gesellschaft seit dem Ende des Sozialismus verändert hat. Man könnte den Film durchaus als feinsinnige Fortsetzung von Tschingis Aitmatows poetischer Erzählung „Der weiße Dampfer“ (1970) verstehen, auch wenn sie nicht von einem ähnlich harmonischen Erzählfluss getragen wird. In Kirgisistan hat sich Grundlegendes getan. Die Menschen können anscheinend nur in der Natur aufatmen, in deren zauberhafte Weite und lichtdurchströmte Schönheit die Landschaftstotalen immer wieder eintauchen. Während Aitmatow in seiner Erzählung noch die sozialistische Fortschrittsideologie und die Nomenklatura in Gestalt des Onkels Oroskul für die Entfremdung von der Natur verantwortlich gemachte, ist es im Film der reiche Verwandte, der brutal zuschlägt, wenn er seine Autorität demonstrieren und an Informationen kommen will. Das herkömmliche Kapital der Nomaden, die Pferde, auf denen sie ehedem ein blühendes Gemeinwesen gründeten, treiben Männer wie Sadyr zusammen, um sie als Schlachtvieh zu verkaufen. Wo früher der Sozialismus das Gemeinwesen notdürftig zusammenhielt, wachen heute humorlose Tugendwächter. Angesichts der sozialen Überwachung im Dorf sind unverkrampfte Begegnungen der Geschlechter im Dorf kaum noch möglich, insbesondere wenn jemand wie der Protagonist verheiratet ist. Das Sublime ist keine Angelegenheit für Fundamentalisten. Kubat erzählt aber auch von der Liebe zum Kino, dessen bildnerische Fantasie die Menschen ebenfalls beflügelt. Im Sozialismus spielte die Filmkunst bei der staatlichen Indoktrination eine ebenso große Rolle wie für deren Kritik. Deshalb fällt der Blick immer wieder auf alte Filmplakate an den Wänden; aus dem Film „Der rote Apfel“ (1975) von Tolomusch Okejew, der auf einer anderen Erzählung Aitmatows beruht, wird sogar ein kleiner Ausschnitt gezeigt. Das geschieht in einer den Helden demütigenden Situation. Doch die Inszenierung nutzt dies für eine Hommage ans Kino. Dem auf frischer Tat ertappten Protagonisten wird zur Buße das Haar geschoren; man steckt ihn in eine traditionelle Kutte und zwingt ihn zum Gebet in die Moschee. Zunächst beugt sich der Zentaur dem religiösen Ritus, doch dann schleicht er die Treppe zu seinem alten Vorführraum hoch. In dem kleinen Zimmer steht noch immer der Projektor, mit einer Filmrolle von „Der rote Apfel“. Als sich im Vorführraum die Magie der Bilder entfaltet, sehen die jungen Beter zu ihm hoch. Denn im Unterschied zur abwesenden Transzendenz bewirkt der Apparat eine lebendige Präsenz; das Surren des Projektors ist zu hören, und mit Hilfe des Lichts zaubern die Filmstreifen Bilder an die Wand, alternative Weltentwürfe, in denen eine Frau keineswegs als „Zombie“ erscheint, wie es die religiösen Eiferer darstellen. Sie reitet auf einem Pferd, zu ihr gesellt sich ein Reiter. Gleichberechtigt traben sie nebeneinander her.