Die wilde Zeit

Musik spielt in Olivier Assayas’ „Die wilde Zeit“ eine zentrale Rolle. Im Original trägt der Film den rechtschaffen terminierenden Titel „Après-Mai“, international wird er als „Something in the Air“ verliehen. Es lohnt sich, über die unterschiedlichen Zeitlichkeiten dieser drei Titel einmal nachdenken, wobei der englische Titel dem Flair des Films am Nächsten kommt. „Après-Mai“ erzählt die Geschichte einer Gruppe junger Menschen in den Nachwehen jenes mythischen „Mai 68“, als die Revolution zum Greifen nahe schien. Im Jahr 1971, in dem Assayas’ Film spielt, steht der radikale Umsturz des Bestehenden längst nicht mehr auf der Tagesordnung; etwas Revolte liegt dennoch in der Luft. Sehr anschaulich setzt Assayas, Jahrgang 1955 und zuletzt sehr erfolgreich mit „Carlos“ (fd 40 131), die diversen Suchbewegungen der Post-68er-Jahre zwischen Straßenkampf, Betriebsarbeit, Terrorismus, Underground-Publizistik, Künstler-Existenzialismus, Drogenrausch und Hippie-Trail nach Kabul in Szene. Zur souverän kompilierten und von Autobiografischem zeugenden Musik von Syd Barrett, Soft Machine, Tangerine Dream, The Incredible String Band und Kevin Ayers begegnet man Anarchisten, Maoisten, Trotzkisten und Situationisten, die ihre ideologischen Differenzen erst allmählich zu erkennen geben. Wenn man ihnen denn neugierig zuhört. Zugleich erzählt der Film fast schon pastoral einige Liebesgeschichten, die mal enger, mal weniger eng mit dem politischen Bewusstsein der Akteure verknüpft sind. Allerlei bedeutsame Fragen stehen im Raum: „Wie positionierst du dich?“ Oder: „Braucht der richtige politische Inhalt nicht auch eine entsprechende revolutionäre Syntax?“ „Oder ist allein schon diese Frage ein Ausdruck kleinbürgerlicher Ideologie?“ „Wie hat Kunst auszusehen, die die Massen erreicht?“ Assayas, der über seine Erfahrungen jener Zeit einen längeren Text mit dem Titel „A Post-May Adolescence. Letter to Alice Debord“ verfasst und in Interviews immer wieder betont hat, dass „Après-Mai“ auf autobiografische Erfahrungen zurückgreife, begegnet seinen Glückssuchern und Revoluzzern mit größter Sympathie. Genau darin liegt die besondere Qualität seines Films, der untergründig mit Bressons „Der Teufel möglicherweise“ (fd 20 943) und Philippe Garrels „Les amants reguliers“ (2004) kommuniziert. Zwar registriert Assayas auch Posen, Irrtümer, falsches Pathos und erschöpfte Ratlosigkeit, Selbstkritik und Scheitern, aber grundsätzlich sind seine Figuren geradezu beseelt von der Hoffnung, es gebe ein richtiges Leben im Falschen. Es ist geradezu schmerzhaft, diesen Anachronismus im Kino zu erleben, angesichts des aktuellen Pragmatismus und einer umfassenden Affirmation des Bestehenden. Dass der aktionistische Schwung und die Energie des gegenkulturellen Aufbruchs auf Dauer nicht zu halten sind, zeigt sich auch darin, dass Lücken in der Narration immer wieder Figuren verschwinden und auftauchen lassen. Dieses Mäandern birgt Überraschungen. Denn wer gerade noch von einer spirituellen Erfahrung in Indien träumte und dorthin aufbrach, wird vielleicht dann doch „nur“ ein Kunsthandwerker, der das herrschende System mit Deko-Ware beliefert. Dem Maoisten von vorgestern werden die vielen Niederlagen und Desillusionierungen zu viel, weshalb er für die Strategie des bewaffneten Widerstands plädiert, Taten sehen will und sich dazu jüngere Aktivisten sucht. Die Hauptfigur Gilles will Künstler sein, hadert immer wieder mit den Zumutungen der Politik, entdeckt den Situationismus und landet schließlich in den Londoner Pinewood Studios, wo gerade ein trashiger B-Film mit Urzeitmonstern, halbnackten Mädchen und Nazis gedreht wird. Assayas zeigt auch dies ohne Häme und ohne die Lust an der Denunziation, die deutschen Filmen über jene verwirrende Zeit so enervierend und unpolitisch eingeschrieben scheint. In „Aprés-Mai“ dienen bestimmte Sätze oder Haltungen niemals als „Beweismaterial“, um eine möglichst vollständige Kulisse zu etablieren, sondern sie zeigen Figuren im Fluß einer Entwicklung, die sich nur dann erschließt, wenn man genau hinhört. So kursiert hier beispielsweise einmal ein kritisches Buch über die chinesische Kulturrevolution, vor dem gewarnt wird, weil es sich angeblich um CIA-Propaganda handle. Später werden die maoistischen Parolen auch ohne Hilfsmittel als fadenscheinig durchschaubar. Die Verschränkung des großen epischen Bogens mit den kleinen, atmosphärischen Momenten rekonstruiert eine umfassende Suchbewegung, die das Private mit dem Politischen in Gleichklang zu bringen versucht. Die Mühen der Ebene mögen dabei in eine linke Melancholie münden, doch nur aus heutiger Perspektive ist die Bemerkung erlaubt, dass der Film desillusionierend sei. Man könnte die aktuelle Debatte um Daniel Cohn-Bendit zur Illustration hinzuziehen: Wo es in der deutschen Diskussion (mit Ausnahme von Christopher Roths „Baader“, fd 35 624) nur darum zu gehen scheint, aus einer Position der hoffähigen Mittelmäßigkeit Abbitte für historische Irrtümer einzuklagen, würde Assayas versuchen, den Flair filmisch einzufangen, aus dessen Geist „Der große Basar“ geschrieben wurde. Ein Stoff wie „Das Wochenende“ ist selbstgefällige Besserwisser-Kolportage aus der Retrospektion. „Die wilde Zeit“ schwärmt nicht ohne Melancholie, aber fröhlich von der Frische des jugendlichen Lebendigseins.