Haus der Sünde

Der Originaltitel des Films lautett „L’Appollonide (Souvenirs de la maison Close)“; der deutsche Verleihtitel ist deshalb nicht nur ein spekulatives Versprechen, sondern impliziert auch eine Verschiebung der Blickperspektive. Wie schon in „Der Pornograph“ (fd 35 676) geht es Bertrand Bonello um einen Blick hinter die Kulissen eines Dienstleistungsunternehmens, allerdings als historische Rekonstruktion im Gewand eines Kostümfilms. „Der Pornograph“ handelte ja (auch) davon, was von der 68er-Utopie geblieben ist, nämlich die Müdigkeit des von Jean-Pierre Léaud gespielten Porno-Regisseurs. Um Müdigkeit geht es auch in „Haus der Sünde“, der den Alltag in einem souverän geführten Bordell um das Jahr 1900 rekonstruiert. Während die männlichen Kunden nur ab und zu in den sozialen Raum einer sich weitgehend selbst überlassenen weiblichen Sphäre eindringen, um sich dort bedienen zu lassen und ihre Fantasien auszuleben, darf die Kamera als stiller Gast permanent den Blick schweifen lassen. Der Film beginnt mit einer Abfolge impressionistischer Szenen, die die Frauen bei der Arbeit, vor allem aber beim Warten auf Kunden zeigt. Man sitzt zusammen, redet, tauscht Erfahrungen aus, macht sich über die Freier lustig, malt sich die Zukunft aus, nimmt Mahlzeiten ein. Auch Kinder sind anwesend. Der Umgang mit den Männern ist professionell und durchaus kultiviert (die blutige Ausnahme bestätigt und unterminiert diese Regel zugleich). Was macht man, wenn man arbeiten muss, aber seine Periode hat? Wie wäre es, wenn man etwas Freude bei der Arbeit zeigte? Der neugierige Blick auf das innere Gefüge eines florierenden Bordells macht den Film gewissermaßen zu einer historischen Weiterung von Glawoggers „Whores’ Glory“ (fd 40 674) und erinnert als Kostümstück zudem deutlich an Louis Malles „Pretty Baby“ (fd 20 900). Nach einer längeren Exposition bekommt der Film Konturen, als sich eine junge Frau vom Land um eine Stelle in dem Bordell bewirbt. Sie, die lesen und schreiben kann, verbindet mit der neuen Arbeit Freiheit, worüber die alt gedienten Kolleginnen nur lachen können. Dann geht es darum, der Novizin einschlägige Verhaltenscodices in Sachen Hygiene und Dienstleistungen zu vermitteln. Deutlich wird, dass das Leben im Bordell auf Schulden und Abhängigkeiten basiert; und dass Hoffnungen, von einem reichen Freier herausgekauft zu werden, sich zumeist als Schimäre erweisen, wenngleich auch die Freier diese Befreiungsfantasie gerne mitspielen. Man wird Zeuge einer routinemäßigen Gesundheitskontrolle durch einen Amtsgynäkologen auf mögliche Schwangerschaften oder Geschlechtskrankheiten. In einer sehr schönen Szene machen die Frauen einen Ausflug ins Grüne und vergnügen sich am Fluss. Doch je länger der Film dauert, desto deutlicher dringen Geräusche der Außenwelt in diese nur scheinbar hermetische Innenwelt. Die Mieten steigen, die Bordelle sollen geschlossen werden, die Pariser Métro wird eröffnet. Eine Ära geht dekadent ihrem Ende entgegen. Am Schluss springt der Film kurz in die Gegenwart und zeigt Bilder vom Straßenstrich. Wer jetzt aber glaubt, hier werde reaktionär eine gute, alte Zeit verklärt, der hat den Horror des Films verdrängt. Da ist die traumatische Szene, in der eine Prostituierte von einem Kunden mit einem Messer in „die Frau, die lacht“ verwandelt wird. Wieder und wieder kehrt der Film zu dieser Szene zurück, die spielerisch beginnt und dann mit den Worten „Ich zahle, also entscheide ich!“ unvermittelt in Gewalt mündet. Diese Gewaltoption ist ständig präsent, selbst wenn dieser Exzess eine Ausnahme bleibt. Auch sonst schwelgt der Film zwar in den Fin-de-siècle-Dekors, doch setzt Bonello, der auch für Drehbuch und Musik zeichnet, immer wieder auf Verfremdungseffekte wie Loops, Verdoppelungen oder Spiegelungen, um den Zuschauer auf Distanz zu halten. In einer hypnotischen Szene wird gar zu „Nights in White Satin“ getanzt, was einen ganz erstaunlichen Effekt generiert. Auch werden an entscheidender Stelle, zu Beginn und kurz vor Schluss, anachronistische Soul-Nummern eingesetzt, die eine Hitze in den Film tragen, die die sehr stilisierten Bilder nie transportieren. So bleibt die Autonomie, die immer wieder als Chance aufscheint, vielfach gebrochen und verstellt durch die Ausbeutungsverhältnisse, die kaum der offenen Gewalt bedürfen, um zu funktionieren. Am Ende steht die Modernisierungspointe: Die Métro verlegt den Verkehr unter die Erde, wodurch die Straße zum Ort der nicht mehr dem Blick entzogenen Prostitution werden kann. Da nahezu gleichzeitig die Ära des Kinos beginnt, kann dies auch als Hinweis darauf verstanden werden, wohin die Wunschökonomie und das Begehren fortan umgeleitet werden. So erinnert „Haus der Sünde“ am Schluss eher an einen Totentanz in einem schön eingerichteten Gefängnis als an eine nostalgische Verklärung der kunstvoll inszenierten Verhältnisse im „L’Appollonide“.