Godard trifft Truffaut - Deux de la Vague

Im Jahr 1993 veröffentlichte Bernd Begemann auf seinem Album „Rezession, Baby!“ den Song „Rambo III mit Jochen Distelmeyer im Autokino“, der von gemeinsamen Kinobesuchen mit dem Blumfeld-Sänger und Vorzeige-Diskurspopper Distelmeyer erzählte. Darin heißt es: „Vor seiner Haustür hatten wir dann noch einen Streit/Ich weiß nicht, wegen irgendeiner Kleinigkeit/Jochen sagte: „Bernd, Du betreibst Betrug/Du bist einfach nicht radikal genug!“ /Ich sagte: „Jochen, sieh es mal so: „Du bist Godard und ich bin Truffaut.“ Doch der Gegensatz – hier Truffaut, der Regisseur, der die Frauen liebte, und da Godard, der Regisseur, der sich der Politik verschrieb und im Kollektiv verschwand – war immer nur die halbe Wahrheit. Dieses Schisma ist ein Resultat von 1968, doch in den knapp 20 Jahren seit dem Kennerlernen 1949 im von Eric Rohmer geleiteten Filmclub und der gemeinsamen Kritikertätigkeit bei den „Cahiers du cinéma“ hat sich zwischen Godard und Truffaut, glaubt man Emmanuel Laurents Film , eine Art solidarische Männerfreundschaft entwickelt. Eine Freundschaft auf der Basis der Liebe zu denselben Filmen, denselben Kritiken und dem Wissen, dass man den verlogenen Filmen der Altbranche etwas Wahrhaftigeres und Unerschrockenes entgegensetzen könnte: Freunde in der Cinephilie. So richtig traut Laurents Film, der fast nur aus Archivmaterial und Filmausschnitten montiert ist, seinem Nukleus selbst nicht über den Weg. Er setzt zwar mit den ersten großen Erfolgen „Sie küssten und sie schlugen ihn“ (fd 8514) und „Außer Atem“ (fd 9287) ein, führt dann aber zurück in die späten 1940er- und frühen 1950er-Jahre, erzählt von André Bazin und Eric Rohmer, zeigt auch, dass man das Duo Truffaut/Godard wohl zumindest um Chabrol und Rivette erweitern muss, bringt frühe Kurzfilme wie „Les mistons“ (1957) oder „Une histoire d’eau“ (1958) ins Spiel. Die Geschichte ist also größer und komplexer. Und die Cinephilie, von der der Film berichtet, scheint heute nur noch als Nostalgie denkbar. „Die Liebe zum Film ist mehr als eine Erziehung“, heißt es einmal. Interessant auch, dass Truffaut und Godard aus unterschiedlichen Milieus mit divergenten kulturellen Präferenzen stammen: hier der Bourgeois Godard, dort der Kleinbürger Truffaut – erst im Filmclub, abseits ihrer Familien, treffen sie aufeinander. Und suchen sich neue Väter, von denen sie für ihr Leben lernen können: Hitchcock, Hawks, Rossellini, Renoir, Bergman. In einer Reihe von Sequenzen wird in intensiver Auseinandersetzung mit den großen Vorbildern eine neue Ästhetik erkennbar: „Das macht Godard, Truffaut und die Nouvelle Vague wahrhaft revolutionär: Sie befreien sich vom normalen Kino, dem guten wie dem schlechten, um andere Filme anders zu drehen, auf der Straße, mitten in Paris, mit leichtem Equipment ohne aufwändige Ton- und Lichtausrüstung, mit unbekannten Schauspielern, nicht älter als sie selbst. Die Geschichten sind ihnen nahe, manchmal intim, der Ton ist persönlich, lebendig und fängt das Lebensgefühl junger Leute ein. Ihr Kino ist authentischer, trotz eines ausgeprägten Stils: der Stilisierung in Schwarz-weiß eines Moments der Geschichte“, beschreibt es der Drehbuchautor, Filmhistoriker und ehemalige Chefredakteur der „Cahiers“, Antoine de Baecque, in seinem Off-Kommentar. Dazu sieht man Jean-Paul Belmondo im Finale von „Außer Atem“ tödlich verwundet auf eine Kreuzung zulaufen, die er nicht mehr erreicht. „Näher am Leben, aber gespeist aus Kinoerfahrungen“, könnte eine Parole der Nouvelle Vague sein. Wobei die Novelle Vague ja erst auf lange Sicht eine Erfolgsgeschichte geworden ist. Laurent zeigt nicht nur, auf welche Ablehnung ein Film wie „Außer Atem“ beim zeitgenössischen Publikum stieß, sondern er verschweigt auch nicht, dass eine Reihe von Misserfolgen aus dieser „Neuen Welle“ fast ein Strohfeuer gemacht hätte. Godards „Der kleine Soldat“ (fd 15 489) wurde von der Zensur verboten; „Die Karabinieri“ (fd 15 871) wollten in Paris nur noch 20.000 Zuschauer sehen. Dennoch konnten Godard und Truffaut während der folgenden Jahre bis 1968 kontinuierlich arbeiten und sich bei Projekten auch gegenseitig unterstützen. Ein interessanter Aspekt dieser „Gemeinsamkeiten“ ist das Zirkulieren des Schauspielers Jean-Pierre Léaud zwischen den Filmwelten von Godard und Truffaut. Während Léaud bei Truffaut stets (oder zumindest noch lange) das Alter ego Antoine Doinel bleibt, hat er bei Godard die Möglichkeit, seine eigene Persona zu entwickeln. Auch nach dem Zerwürfnis der beiden Filmemacher bleibt das „Scheidungskind“ Léaud beiden „Vätern“ treu. In der Affäre um Henri Langlois, den Begründer der Cinémathèque Française, agieren Godard und Truffaut noch Seite an Seite, aber bereits beim Abbruch des Filmfestivals zu Cannes 1968 werden Differenzen in der Bedeutung des Politischen für beider Leben deutlich. Truffaut wird Godards Militanz nicht folgen; für Godard ist Truffaut damit als ein Bourgeois entlarvt. Oder, noch einmal auf Anfang, formuliert Godard: „Wenn man nicht mehr die gleiche Ansicht vom Kino hat, wenn man nicht mehr dieselben Filme liebt, kommt Streit, kommt Trennung. Die Freundschaft erlischt.“ Die Schärfe der öffentlichen Auseinandersetzungen zwischen Godard und Truffaut, ansatzweise dokumentiert in der Truffaut-Biografie von De Baecque und Toubiana, umschifft Laurent vielleicht aus Höflichkeit, allerdings auch die freundlichen Worte Godards im Vorwort zur Ausgabe der Briefe Truffauts. Trotzdem: „Godard trifft Truffaut“ bleibt ein höchst anregender Ausflug in eine heroische Phase der Filmgeschichte, der viel Lust macht, sich die alten Filme wieder anzuschauen – und aus heutiger Sicht zu überprüfen, wie es aktuell steht mit Godard und/oder Truffaut.