Die Unberührbare

Mitte der 60er-Jahre galt Gisela Elsner als Entdeckung. „Riesenzwerge“ hieß der Roman, mit dem die engagierte Linke den künstlerischen Durchbruch schaffte und in den Literaturbetrieb der Bundesrepublik Deutschland Einzug hielt. Auch später schrieb sie noch das eine oder andere wichtige Werk, ihr analytischer Sarkasmus war geschätzt. Aber ihre Selbstzweifel legten sich wie Mehltau auf all ihre persönlichen Beziehungen; sie isolierte sich zunehmend von anderen Menschen, hing Illusionen nach, die von ihrer Umwelt belächelt wurden. Kaum jemand im Westen verstand, beispielsweise, ihre unkritische Liebe zur DDR. Sah sie dort ihre antikapitalistischen Ideale verwirklicht? Oder liebte sie die DDR vor allem, weil man sie dort verlegte, während sich der Westen kaum noch für sie interessierte? Was sie als Angst der kapitalistischen Gesellschaft vor ihrer Subversivität deutete, nicht etwa als Folge ihrer zunehmenden künstlerischen Impotenz. Als die Mauer fiel, war auch Gisela Elsner am Ende. Drei Jahre später stürzte sie sich aus dem vierten Stock eines Krankenhauses in den Tod.

In „Die Unberührbare“ erzählt Oskar Roehler die Geschichte dieser zerrissenen Frau - die seiner Mutter. Als er drei Jahre alt war, hatte sie die Familie verlassen; der Junge blieb beim Vater, dem (im Februar 2000 verstorbenen) Schriftsteller und Lektor Klaus Roehler. Mit seinem dritten Spielfilm tastet sich der 40-jährige Regisseur nun an seine für ihn bis dahin weitgehend unerkannte, schwer begreifbare Mutter heran. Es ist der Versuch, mit Hilfe der Kunst eine Art distanzierter Nähe aufzubauen, die im Leben nicht herzustellen war. In diese Spurensuche bringt sich Roehler auch ganz direkt ein: Der von Lars Rudolph gespielte Jung-Autor Viktor, der in einer prägnanten Szene als hyperaktiver Chaot agiert und für seine Mutter weder Zeit noch Geduld aufbringt, ist ein Porträt des Regisseurs selbst.

„Die Unberührbare“ wirkt in seiner Kraft, Konsequenz und Dichte nahezu makellos – das hat man im deutschen Kino lange nicht mehr gesehen. Roehler mag nach „Gierig“ (fd 34 094) gespürt haben, dass sein Kino der schicken, veräußerlichten Rasanz und behaupteten, aber nicht vertieften Gefühle an einem Endpunkt angekommen war; so besann er sich nun ganz auf die Innenwelt der Figur: ihre Zwänge und Zweifel, Sehnsüchte und Enttäuschungen. Es war eine kluge dramaturgische Entscheidung, die Biografie der Heldin, Hanna Flanders genannt, nicht etwa über Jahre oder gar Jahrzehnte zu erzählen, sondern auf die letzten Lebensmonate zu verdichten. Ohne Rückblenden zu benutzen, gelingt es in den einzelnen Episoden, die Vita der Schriftstellerin zu entblättern. Da ist das großbürgerliche Elternhaus mit der dominanten, unnahbaren Mutter, dem freundlichen, schwachen Vater, der die Tochter trotz ihrer Nähe zu den Linken liebt, in diesem Ambiente aber nichts zu sagen hat. In wenigen Momenten werden prägende Erfahrungen aus Kindheit und Jugend transparent: Man weiß plötzlich, warum Hanna Flanders so geworden ist, wie sie ist: radikal anders in ihren politischen Ansichten und zugleich innerlich gespalten - sie wählte vermutlich DKP und kaufte ganz sicher bei Dior. Auch die plötzliche Begegnung mit ihrem geschiedenen Mann, einem müde gewordenen 68er, ermöglicht Einblicke in ein Universum der Irrtümer und Verstrickungen: Da ist noch ein großer Rest von Zärtlichkeit auf beiden Seiten, aber da sind auch Ängste und Verletzungen, über die nie geredet wurde. Und es gibt den Alkohol, der das Tor zur zügellosen Aggressivität öffnet.

„Die Unberührbare“ verknüpft auf erregende Weise Privates und Gesellschaftliches; so erzählt der Film mehr über das Jahr der Einheit 1990 als die meisten anderen deutschen Filme zusammen. Die Hoffnungen der Hanna Flanders auf einen „demokratischen Sozialismus“ in der DDR, die auch die Hoffnungen zahlloser anderer Intellektueller waren, werden nicht denunziert; stattdessen macht Roehler das Illusionäre dieser Hoffnungen in knappen, in ihrem Sprachduktus vorzüglich differenzierten Szenen deutlich. Wenn Hanna von ihrem Ost-Berliner Lektor in eine heruntergewirtschaftete Plattenbau-Wohnung am Rand der DDR-Hauptstadt verfrachtet wird, nutzt Roehler das auch, um Begegnungen mit den von ihr viel beschworenen „einfachen Leuten“ zu skizzieren. Die Gespräche Hannas in der Kneipe und in der Wohnung einer jungen Frau, das tastende Aufeinanderzugehen, aber auch die unsichtbare Mauer zwischen der linken westdeutschen Romantikerin im Pelzmantel und ihrem ostdeutschen „Medium“ bekommen gleichsam Symbolcharakter. Manche auf den ersten Blick plakativ wirkende Sequenz erweist sich im Kontext durchaus als wahrhaftig: So etwa, dass der Ost-Lektor, der ihr Liebe schwor, als die Mauer noch stand, nichts mehr davon wissen will, nachdem die Grenzen offen sind. Oder die Haltung der Verkäufer einer Münchner Edelboutique, in die die Schriftstellerin zu guten Zeiten viel Geld getragen hat, und die barsch jede Hilfe verweigern, als sie in finanzielle Nöte gerät. Überhaupt wird die (west-)deutsche Gesellschaft als kalt, egoistisch und arrogant abgestempelt. Das ist nicht nur der subjektive Blick der Hauptfigur, sondern wohl auch der des Regisseurs, der den Film nicht grundlos in Schwarz-Weiß, den Lieblingsfarben von Gisela Elsner, fotografieren ließ. Die Kamera mit ihren strengen, scharf konturierten Bildern drückt freilich vor allem den psychischen Zustand der Hanna Flanders aus. Vieles liegt im Halbdunkel, wirft Schatten; und am Ende, in der Klinik, gelingen dann sogar faszinierende expressionistische Motive mit Perspektiv-Verschiebungen von Räumen und Gegenständen, etwa einer bedrohlich an der Wand hängenden, riesenhaften Uhr.

Geradezu grandios ist das Spiel von Hannelore Elsner in der Titelrolle: fahrige Bewegungen und Blicke, Gesten der Unstetigkeit verdichten sich zum schonungslosen Porträt einer Frau, die sich zeit ihres Lebens von einer imaginären Nacht umgeben fühlte (der Arbeitstitel hieß: „Die Umnachtete“). Immer wieder das Unverständnis gegenüber der Realität, in verschiedenen Abstufungen: Warum feiern die Ostdeutschen den Mauerfall? Warum wollen sie nichts vom Sozialismus wissen? Und warum nehmen die Verkäufer der Münchner Boutique den teuren, kaum getragenen Mantel nicht zurück? Hannelore Elsner, meist unter der Sphinxperücke ihrer Figur verborgen, macht nachvollziehbar, wie die Kraft zu leben nach einer unendlichen Kette von Enttäuschungen und Selbsttäuschungen aus diesem Körper, dieser Seele entflieht. Am Ende des Films ist vieles gesagt, manches erklärt, alles offen. Was bleibt, ist Stoff zum Nachdenken in Hülle und Fülle. Im deutschen Kino eine Seltenheit. Ein Ereignis!