In seinem Historiendrama „Das Mädchen mit der Nadel“ taucht der schwedische Regisseur Magnus von Horn in die Zeit kurz nach dem Ersten Weltkrieg ein und entwickelt ein Szenario zwischen Drama und Horrorfilm um die dänische Serienmörderin Dagmar Overby, die vorgab, unehelich geborene Babys gegen Geld an Adoptiveltern zu vermitteln, diese aber tatsächlich ermordete. Ein Gespräch über die Konzeption seines düsteren Schwarz-weiß-Films und stilistische Vorbilder.
Am Ende des Films erfahren wir durch eine Schrifttafel, dass der Film auf einer wahren Begebenheit, der Geschichte der Babymörderin Dagmar Overby, beruht. Was hat Sie daran gereizt?
Magnus von Horn: Bislang kannte ich die Geschichte gar nicht. Mein dänischer Produzent und meine Co-Autorin kamen mit der Idee auf mich zu, etwas über Dagmar Overby zu machen. Ich las nur eine kurze Zusammenfassung über das, was sie getan hatte. Es ängstigte mich sehr und ich konnte mir nicht vorstellen, wie so etwas überhaupt möglich sei, wie man ein Baby töten kann. Ich bin selbst Vater, und das löste große Ängste in mir aus. Was würde ich tun, wenn meinen Kindern Leid geschähe? Ich war von dem Fall fasziniert, ohne ihn verstehen zu können. Ich hatte dann das Gefühl, dass da noch etwas Größeres ist, dass es auch um die Gesellschaft geht, in der dies passiert.
Dies ist ja nicht nur eine Serienmörderin. Sie ist eine Frau, der von anderen Frauen Kinder anvertraut wurden, weil diese wegen der gesellschaftlichen Ächtung unehelicher Schwangerschaften ihre Babys nicht selbst behalten konnten oder wollten. Das sagt sehr viel über die Welt, in der Dagmar Overby lebte, und warum ihre Taten passierten. Es sagt viel über die Situation, in der Frauen damals waren. Vielleicht gibt es auch einen Resonanzboden zu heute. Es war eine große Herausforderung, die zentrale Geschichte zu erzählen. Darum haben wir die Hauptfigur Karoline erfunden, um sie in Beziehung zur Handlung zu setzen, um auf eine Reise zu gehen, die mit der Begegnung mit dem Teufel endet, wenn man so will. Es geht also um unsere Beziehung zum Teufel. Wenn die Welt um uns grausig genug ist – wann werden wir zum Teufel? Wann sind wir stark genug, gegen die Dunkelheit zu bestehen und uns zu wehren?
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Ihr Film spielt zur Zeit des Ersten Weltkriegs. Wie wichtig ist dieser Hintergrund für die Geschichte, obwohl Dänemark damals neutral war?
von Horn: Trotzdem wurde Dänemark von dem Krieg berührt. Die Städte waren schon damals groß und überbevölkert, es gab überall Armut, ohne Vorstellung, wie viele Menschen überhaupt in einer Stadt wie Kopenhagen lebten. Denn es gab noch keine Personalausweise oder Identifikationsnummern, um Menschen in einer Gesellschaft zu registrieren. Ein neuer Mensch wird geboren, er wird angemeldet, er bekommt eine Nummer, er existiert. Dagmar Overby ist der Grund, warum diese Registrierung in Dänemark eingeführt wurde. Zuvor konnte man einfach so verschwinden, ohne Spuren zu hinterlassen. Es ist also eine sehr provokante These, dass sie der Gesellschaft einen Gefallen getan hat. Sie stillte ein Bedürfnis. Ohne sie verteidigen zu wollen: Sie ist so etwas wie Batman, den man rufen kann, wenn die Stadt in Gefahr ist. Oder ein Superheld, der das Gesetz in seine eigenen Hände nimmt. Dagmar glaubt, diese Kräfte zu haben. Sie tut etwas, zu dem andere nicht fähig sind. Sie wird sogar dafür bezahlt. Für sie ist es eine Mission. Das kann vom Ersten Weltkrieg nicht getrennt werden. Das Chaos und der Horror überall berühren auch ein neutrales Land. In den Schützengräben kämpfen die Männer, doch die Frauen kämpfen an der Heimatfront. Und mein Film beschäftigt sich mit dem Krieg zuhause.
Sie haben das Drehbuch zusammen mit Line Langebek Knudsen geschrieben. Wie muss ich mir die Zusammenarbeit vorstellen?
von Horn: Sie schrieb die ersten zwei Jahre, ich schrieb die zweiten zwei Jahre.
Oh – das sind ja vier Jahre nur für den Schreibprozess …
von Horn: Ich will meine Filme eigentlich immer schnell machen, doch in der Entwicklung brauchen sie dann doch sehr viel Zeit. Für mich ging es vor allem darum, zu verstehen, was die Geschichte des Films ausmacht. Als Line Langebek Knudsen am Drehbuch schrieb, war ich darum glücklich, nicht selbst schreiben zu müssen. Wenn ich dann selbst am Drehbuch schreibe, ist es für mich auch immer Teil des Regieführens. Ich schreibe Szenen immer wieder um, sodass ich sie „sehen“ kann. Das hat mit meiner Vorstellung zu tun, wie ich die Szenen ausführen will und welche Drehorte ich zur selben Zeit aussuche. Das war in diesem Fall besonders wichtig, weil wir nur an wenigen Drehorten filmen konnten. Wir mussten sehr organisiert sein und viel im Vorhinein planen. Das Drehbuch musste sich diesen Bedingungen stets anpassen. Die Finanzierung nahm übrigens auch sehr viel Zeit in Anspruch. Dies war von Beginn an ein sehr ambitioniertes Projekt. Wir mussten auch auf vieles verzichten, um das Budget einzuhalten. Dies ist kein Film, für den man so leicht Geld bekommt. Mögliche Geldgeber sind nicht so enthusiastisch, wenn es um Schwarz-weiß oder Themen wie Babymorde geht. Auch mit guten Produzenten und viel Engagement braucht das alles sehr viel Zeit. Zwischendurch schreibt man dann immer wieder.
Die ersten Bilder des Films sind sehr experimentell und expressionistisch. Sie zeigen übereinander liegende, sich verändernde Gesichter. Ist dies eine Vorbereitung darauf, was Sie später sagen wollen?
von Horn: Ja, sicher. Es ist eine Szene, die mit dem Horror-Genre spielt. Ich hatte es als visuellen Augenschmaus geplant. Es ist auch ein Rückgriff auf die damalige Zeit und die visuellen Experimente. Es spielt auch mit der Idee, dass wir die Form wechseln und außerhalb von uns stehen können. Um die Wahrheit zu sagen: Im Drehbuch hat nie gestanden, dass der Film mit den Gesichtern beginnen sollte. Das haben wir erst im Schnitt entschieden, weil wir so etwas wie eine Ouvertüre wollten.
Sie ändern also den Film auch im Schnitt.
von Horn: Ja. Man dreht den Film sozusagen drei Mal. Man schreibt ihn, man dreht ihn, man schneidet ihn. Da kann sich in einem gewissen Maße immer einiges ändern.
Eigentlich wollte ich die Frage erst später stellen, aber Sie hatten gerade das Horror-Genre erwähnt. Es gibt einige sehr grausame, auch irritierende Szenen in Ihrem Film, zum Beispiel wenn Karoline ein siebenjähriges Mädchen stillt oder Dagmar das erste Kind tötet. Für mich ist der Film darum nicht nur ein Drama, sondern auch ein Horrorfilm.
von Horn: Ich bin sehr zufrieden, wenn Zuschauer den Film als Horrorfilm bezeichnen. Für mich ist auch die Frage interessant, was einen Horrorfilm überhaupt ausmacht. Die besten Horrorfilme, die ich kenne, sind gar keine. Sie sind nämlich Dramen. Ein guter Genrefilm braucht immer viel Drama. Die besten Filme, egal ob Horror oder Komödie, sind, strikt gesehen, nicht nur Horror oder Komödie. Sie sind immer ein bisschen mehr. Wie Filme, die zwischen den Genres hin- und herfließen. Wenn also jemand sagt, dass mein Film ein Horrorfilm ist, fühle ich mich geehrt.
Warum haben Sie in Schwarz-weiß gedreht? Hat das mit der Zeit zu tun, in der es noch keine Farbfilme gab?
von Horn: Ja – die Welt war damals Schwarz-weiß (lacht). Alle Darstellungen jener Zeit sind in Schwarz-weiß. Mir war es auch wichtig, ein wenig vom Realismus wegzukommen und einen Filter einzubauen: Wir gehen ins Kino und sehen einen Schwarz-weiß-Film, es geht also um eine vergangene Zeit. So fühlt man sich ein wenig sicherer, und das ist für diesen Film besonders nötig. Es geht auch darum, diese Zeit ästhetisch genau zu verorten. Man muss sich nicht mit schrecklichen Farben beschäftigen, wie zum Beispiel pinkfarbene Gebäude. Solche Gebäude gab es damals, aber sie hätten nicht in den Film gepasst. Schwarz-weiß passt da am besten, auch um an die Filme und Fotografien jener Zeit anzuknüpfen. Wäre es ein Film über einen Renaissance-Maler, wäre er in Farbe.
Der Stil des Films erinnert mitunter an die Stummfilme des deutschen Expressionismus der 1920er-Jahre. Ist das ein Einfluss, den Sie benennen würden?
von Horn: Durchaus, besonders von der Kameraarbeit her. Wir wollten, dass einige Gebäude gedrungen aussehen. Darum haben wir Miniaturen angefertigt, die wir dann gefilmt und gescannt haben. Es gibt viele solcher Effekte im Film, die man nicht sieht. Wir mussten sie aber verwenden, um die Stadt ein wenig expressionistischer aussehen zu lassen, als sie es wirklich tut. Andere Einflüsse sind die Brüder Lumière, wie zum Beispiel die „Arbeiter, die eine Fabrik verlassen“, oder Magnum-Fotografen wie Robert Frank. „Oliver Twist“ fällt mir noch ein, die Version von David Lean aus dem Jahr 1948. Er ist großartig, wenn man an die Kostüme, das Schauspiel und vor allem die Kameraarbeit denkt. Also: Dickens, das viktorianische England, die Industrialisierung, „Freaks“ von Tod Browning, „Der Elefantenmensch“ von David Lynch, „Schindlers Liste“. Eine Menge Einflüsse also, die nicht notwendigerweise aus jener Zeit stammen, von der ich erzähle. Es ging vor allem um bestimmte Themen und die Schwarz-weiß-Fotografie.
Mir gefiel auch die Idee des Zirkus, in dem Karolines Ehemann wegen seines entstellten Gesichts arbeiten muss. Und das erinnerte mich an einen Film mit Tyrone Power: „Nightmare Alley“, von dem vor wenigen Jahren das Remake von Guillermo del Toro erschien.
von Horn: Ich kenne nur das Remake. Aber es hat mir nicht gefallen. Ich muss jetzt aber an einen ganz anderen Film denken: „Augen ohne Gesicht“ von Georges Franju. Der ist wirklich beängstigend.
Zumal die Maske, die Edith Scob in Franjus Film trägt, genauso aussieht wie die von Karolines Ehemann.
von Horn: Genau. Wie soll so eine Maske aussehen? Eine Maske macht das Gesicht starr. Sie raubt die Gefühle. Für mich wirkt es dann noch schrecklicher, wenn die Charaktere nett und freundlich sind. Der Ehemann ist nicht grob oder ruppig. Er hat eine leise Stimme. Dieser Gegensatz macht es für mich so beängstigend.
Am Beginn des Films ist Karoline sehr naiv, sie hofft, einen Prinzen zu heiraten, weil er nett und aufmerksam ist. Doch sie kann auch sehr hart und grausam sein, wenn sie ihren entstellten Ehemann rauswirft. Wie würden Sie sie beschreiben?
von Horn: Sie muss hart und grausam sein, weil sie glaubt, dass es im Leben noch mehr geben muss als das Elend, in das sie hineingeboren wurde. Dafür will sie kämpfen. Sie kämpft für etwas, das nicht nur schlecht ist. Das ist ihre Reise. Sie scheint naiv zu sein. Sie muss aber ihren Ehemann rauswerfen, weil sie sich nicht vorstellen kann, dass das Leben nur aus Kartoffelschälen besteht. Sie will mehr. Aber die Welt um sie herum macht sie auch hart. Das sind zum Beispiel die Frauen, die ihre Kinder weggeben und nun meinen, dass sie es guthaben werden. Das ist ein Märchen. Es ist einfacher, daran zu glauben, als sich mit der Realität auseinanderzusetzen. Wir können uns abwenden und sagen, dass wir an etwas anderes glauben, um uns so besser zu fühlen.
Es gibt ja auch diesen hässlichen Satz, den Dagmar den jungen Frauen, die ihr Kind abgeben, jedes Mal sagt: „Sie tun das Richtige!“ Das ist schon sehr beängstigend.
von Horn: Das ist richtig, doch es ist eine Frage des Glaubens.
Man kann sich selbst davon überzeugen, das Richtige zu tun. Denn was wäre die
Alternative? Eine Mutter hat in vielen Fällen, nicht in allen, finanziell nicht
die Mittel, ein Kind großzuziehen. Trotzdem versucht sie es – wie geht das aus?
Oder das Kind kommt in ein Waisenhaus und wächst dort auf. Das ist auch keine
gute Lösung. Oder das Kind lebt nur wenige Tage und lernt die Welt nicht kennen
– was das Problem für einige Menschen löst. So denkt Dagmar. Wenn alles um
einen herum zusammenfällt, gerät man unter Umständen in solche Gedankengänge.
Man hört auf, Empathie zu empfinden, und das ist sehr erschreckend.
Ich würde noch gern über den Soundtrack sprechen. Er ist sehr beunruhigend und laut, manchmal hatte ich das Gefühl, als bekäme ich einen Schlag in die Magengrube. Es ist ein sehr moderner Soundtrack, der Kontrast zur alten Geschichte ist darum sehr groß. Wie haben sie das konzipiert?
von Horn: Ich wollte von vornherein einen modernen Soundtrack, einen, der nicht mit klassischen Instrumenten verbunden ist. Dasselbe gilt für die Bilder, die auch modern sind. Damit wollte ich spielen. Ich habe dann Frederikke Hoffmeier, die als „Noise-Artist“ gilt, gebeten, die Musik zu komponieren. Sie macht sehr, sehr moderne, experimentelle Musik. Mich hat interessiert, wie sie mit diesen Bildern arbeiten würde. Für mich war das immer ein Film, der einen elektronischen Soundtrack brauchte, keinen Soundtrack, der an die historische Zeit, in der der Film spielt, anknüpft. Dadurch wirkt die Geschichte auch moderner, wir schauen in einer anderen Weise auf sie. Was ist die Verbindung? Heutzutage suchen wir immer nach Bedeutung für so etwas. Wenn die Musik am irritierendsten ist, tut sie uns sogar einen Gefallen. Sie schützt uns. Ich habe versucht, einige schreckliche Szenen ohne Musik zu zeigen. Doch dann werden sie fast unerträglich, weil sie sehr dokumentarisch wirken. Die Musik hingegen schlägt uns gewissermaßen vor den Kopf und erzählt uns, dass hier etwas sehr, sehr Hartes passiert. So bewegen wir uns weg vom Realismus.
Könnten Sie noch etwas zum Casting sagen? Trine Dyrholm ist in Deutschland sehr bekannt, Victoria Carmen Sonne, die Hauptdarstellerin, hingegen nicht.
von Horn: In Dänemark wird sie so langsam berühmt. Viele Menschen kennen sie. Ich kannte mich mit dänischen Schauspielern und Schauspielerinnen gar nicht so gut aus, als ich meinen Film vorbereitete. Ich wurde dann in die Szene eingeführt, und Victoria war die Einzige, die auf Bildern so aussah, als würde sie in einer vergangenen Zeit leben. Sie hat eine visuelle Ausstrahlung, der man glaubt, dass sie in einer Fabrik arbeiten oder arm sein könnte. Das gefiel mir sehr. Ich habe sie zwei Jahre vor den Dreharbeiten engagiert. Sie hat einen anderen Hintergrund als ich. Sie hat sehr viele Erfahrungen gemacht. Das gibt ihr ein emotionales Register, das mein Vorstellungsvermögen überschritt. Da ist auch etwas Wildes um sie, das haargenau in diese Welt passt, die ich beschreibe. Wir machen diese Zeitreise, und da können wir nicht einfach unsere eigenen Gesichter, unser eigenes Verhalten in diese Zeit mitbringen. Diese Welt ist anders.
Und Trine Dyrholm?
von Horn: An Trine Dyrholm habe ich sofort für die Rolle der Dagmar gedacht. Es brauchte aber ein Jahr und mehrere Drehbuchversionen, um sie zu überzeugen. Sie ist aber so erfahren und professionell, dass wir uns nicht oft treffen mussten. Ich gab ihr einige Hinweise, wie zum Beispiel das vom Teufel besessene Mädchen in „Der Exorzist“, Willem Dafoe in „Der Leuchtturm“ und Fagin aus „Oliver Twist“. Sie verstand, worauf ich hinauswollte. Und sie ist furchtlos. Wenn sie ein Monster spielt, versteht sie ihre Aufgabe so, dass sie dieses Monster verteidigt. Der Film wird ihre Geschichte erzählen, und die Situationen werden sie richten. Doch ihr Job ist es, ihre Figur zu verteidigen. Sie wird daraus keine eigenartige Kreatur machen.
Es gibt ja auch diesen schönen Kontrast, dass dieses Monster, wie Sie sagen, in einer Patisserie arbeitet.
von Horn: Dies ist ein Märchen. Darum arbeitet die böse Hexe in einer Patisserie.