"Das Kino scheint zu sich selber zu kommen, wenn es sich
an die Oberfläche der Dinge hält", schrieb schon Siegfried Kracauer.
Das dritte Essay des aktuellen Siegfried-Kracauer-Stipendiums
widmet sich den filmischen Möglichkeiten, die Dingwelt und das, was
sonst stumm ist, zum Sprechen zu bringen. Eine wichtige Rolle dabei
spielt die Möglichkeit, mittels Groß- und Detailaufnahme Gegenstände
ganz nah heranzuholen.
Meine Mutter erzählt gern die Geschichte, dass sie, wenn sie mit mir als Kleinkind einen Spaziergang unternahm, für eine Strecke von zehn Metern eine halbe Stunde brauchte. Ich hatte damals einen hölzernen Rollwagen, der mir beim Laufen half. Nach jedem Schritt, so meine Mutter, hätte ich mich hinunter zum Kiesweg gebückt, einen Stein aufgeklaubt, diesen akribisch begutachtet und schließlich in den Rollwagen gelegt. Bereits nach einigen Metern versammelte sich eine Reisegruppe auserlesener Kieselsteine im Wäglein. Ferner erzählt meine Mutter, dass der Einflussbereich des Zaubers der Steine auf das Kind sich ausnahmslos nur auf den raumzeitlichen Abschnitt des Spaziergangs dehnte. Sobald wir wieder vor der Haustür standen, konnte sie die sorgfältig zusammengestellte Gesteinssammlung, ohne den vielleicht zu erwartenden Protest des Sammlers, ins Blumenbeet schütten. Verschlüsselt in dieser Anekdote schlummert eine Klage. Im Großwerden bastelt der Mensch sich einen Schirm, einen Filter der Abstraktion. Er macht sich einen Begriff von der Welt, zwängt diese in die Sprache. Ein Stein ist ein Stein. Den Preis, den er für diese Abstraktionsleistung, die sein Überleben sichert, zahlt, ist der Verlust der bewussten Wahrnehmung der Pracht der noch feingliedrigsten Verästelungen der Materie.
In seinem Aphorismus ‚Kaufmannsladen‘ zitiert Adorno eine Tagebuchnotiz des Dramatikers Hebbel zur Frage, was dem Leben in späten Jahren seinen Zauber nähme: „Weil wir in all den bunten verzerrten Puppen die Walze sehen, die sie in Bewegung setzt, und weil eben darum die reizende Mannigfaltigkeit der Welt sich in eine hölzerne Einförmigkeit auflöst.“ Der Seiltänzer singe, entgegen der Annahme des Kinds, nicht aus Lust an der Sache, sondern weil die Walze der ökonomischen Bedürftigkeit ihn dazu veranlasst. Hebbels Verständnis der Ökonomie ist ein eben solcher Schirm der Abstraktion, der sich in späten Jahren zwischen ihn und die „reizende Mannigfaltigkeit der Welt“ geschoben hat. Dabei ist noch die Pracht eines einzelnen Kieselsteins unerschöpflich. Ebenso wie die Pracht jeder anderen Verästelung der Materie unerschöpflich ist, was erklärt, weshalb das anekdotische Kleinkind keinen Einspruch gegen die Auflösung seiner Sammlung einlegt. Es hat ein intuitives Verständnis für die Geheimnisse der Dinge. In seiner Kinotheorie schreibt Kracauer: „Einer hübschen Beobachtung von Béla Balázs zufolge halten sich Kinder gern bei Details auf, während Erwachsene dazu neigen, das Detail um irgendeines großen Projekts willen zu vernachlässigen. Da Kinder die Welt in Nahaufnahmen sehen, so argumentiert er, sind sie in der Atmosphäre des Films mehr zu Hause als in dem aus Totalaufnahmen bestehenden Universum des Theaters.“ Dieser dritte Essay zum Thema des Kuchenfilms wendet sich Balázs‘ Beobachtung zum Verhältnis von Dingwelt und Großaufnahme zu.
Zum Beispiel ein Kieselstein
Das Werk des französischen Schriftstellers Francis Ponge ist dem Versuch gewidmet, durch eine möglichst behutsame Anschmiegung der Worte an die Dinge, diese im Raum der Sprache zum Leben zu erwecken, sie mit Zaubersprüchen symbolisch heraufzubeschwören. Ponge schreibt von der Brombeere, der Schnecke, dem Regen – und dem Kieselstein. Er begreift den Kieselstein als eine Zwischenform, als einen Übergang vom Fels zum Kiesel: „Der Verstand erfaßt ihn nur als etwas Gestaltloses, verstreut in den breiigen Zuckungen des Todeskampfes.“ Doch auch der Fels ist nur ein Übergang vom „ungeheuren Urahn“ hin zum Kieselstein, auch er ist ein Zerteiltes, auch er ist ein immer schon gedemütigter Stein. An den Rändern des Trockenen „reißt das Meer ohne Unterlaß Blöcke los, die es bewacht, umschlingt, in der Schwebe hält, liebkost, durcheinanderrüttelt, weich knetet, umschmeichelt und in den Armen, gegen seinen Körper gepreßt, blank poliert oder in der Ecke seines Mundes vergißt wie ein Bonbon, dann wieder aus dem Munde holt und an gastlicher, sanft abgeflachter Küste mitten in einer bereits zahlreichen, in seiner Reichweite liegenden Herde absetzt, um es gleich wieder aufzuheben und sich noch hingebungsvoller, noch leidenschaftlicher mit ihm zu beschäftigen.“ So lässt das Gestein sich vom Wasser nicht zerstören, wohl aber reduzieren. Selbstverständlich sei alles Leben, so Fitzgerald, ein Prozess des Niedergangs. Auch der Urfels geht nieder, verstreut sich, bröckelt auseinander. Doch sein Zerfall geschieht in Zeitlupe, dehnt sich über Millionen von Jahren. Die einzigen Zeugen seines Niedergangs sind die Kieselsteine. Sie erstatten uns Bericht im Flüsterton, insofern wir ihnen Gehör schenken.
Siegfried Kracauer verfolgt ein ähnliches Projekt. Seine materiale Ästhetik des Films begreift das Kino als „vom Wunsch beseelt, vorübergleitendes materielles Leben festzuhalten, Leben in seiner vergänglichsten Form.“ Es geht um Dinge, um Körper, nicht um Seelenzustände und Tiefenpsychologie. „Das Kino scheint zu sich selber zu kommen“, so Kracauer, „wenn es sich an die Oberfläche der Dinge hält.“ Um seine Position zu untermauern, zitiert er eine Vielzahl an Gleichgesinnten. Zum Beispiel einen Ausruf des Autors Michel Dard: „Im Kino sind wir Brüder der Giftpflanzen, der Kieselsteine…“ Oder Gilbert Cohen-Séat: „Und ich? sagt das fallende Blatt. - Und wir? sagen die Orangenschale, der Windstoß... Ihnen verhilft der Film, vorsätzlich oder nicht, zur Sprache.“ Zudem einen Spruch des Kritikers Roger Callois: „Auf der Leinwand gibt es keinen Kosmos, nur Erde, Bäume, Himmel, Straßen und Eisenbahnen, kurz: Materie." Und auch Kracauers eigene Filmkritiken, zum Beispiel zu „Der Pilger“ (1923) aus dem Jahr 1929, treten für eben diese Lesart des Mediums ein: „Chaplin hebt auch in diesem Film nicht die Gegenstände aus der Unmenge feindlicher Wesen heraus, organische und anorganische Natur sind für ihn eins. Zu seinen Hauptwidersachern gehört eine hölzerne Teigrolle.“ Kracauer schreibt, ebenso wie Ponge, im Namen der Dinge. Er schlägt vor, die Besonderheit des Medium Films in dieser Affinität zur Dingwelt zu suchen. Die Utopie des Kinos liege im egalitären Blick der Kamera, die sich zwar oft ins menschliche Gesicht verguckt, doch auch Kieselsteinen, Orangenschalen und Teigrollen schöne Augen macht. Inwiefern sich diese utopischen Überlegungen in eine Arbeitspraxis übersetzen lassen, illustrieren die Worte, mit denen Hartmut Bitomsky den Dokumentarfilmer Peter Nestler beschreibt: „Er ist ein Nacherzähler, und das heißt, daß er weiß: die Kraft, die er mitteilt, geht nicht von ihm aus, sie geht von den Dingen aus durch ihn hindurch.“ Nestlers Kinos weiß sich den Dingen anzuschmiegen. Mehr als Architekt ist er leitfähiges Metall: „Was er gesehen hat, ist ihm anvertraut worden, so verhält er sich zu den Dingen, zu den Gesichtern, zu den Aussagen.“
Die Wahrheit einer Hand
Das Kino hat eine Affinität für die Dingwelt, weil die Kamera in der Lage ist, nah an sie heranzurücken. In der Großaufnahme liegt das Vermögen, der Einladung Husserls („Zurück zu den Sachen selbst!“) nachzukommen. Vermittelt durch ein Zitat des Malers Fernand Léger betont Kracauer, dass „einzig der Film dazu befähigt sei, uns mit Hilfe der Großaufnahmen für die Möglichkeiten empfänglich zu machen, die in einem Hut, einem Stuhl, einer Hand und einem Fuße beschlossen liegen.“ Man muss sich bloß die vielen Hände in den Filmen Bressons ins Gedächtnis rufen, um zu verstehen, dass die Großaufnahme das im Bildausschnitt herausgestellte Ding mutieren lässt, ihm seine Unabhängigkeit schenkt. Die Hand des Taschendiebs ist nicht mehr länger ausführendes Werkzeug, sondern verwandelt sich in eine spinnenartige Akteurin, in ein fünfbeiniges Wesen mit einer spezifischen Persönlichkeit.
Über eine Großaufnahme der Hände von Mae Marsh schreibt Kracauer: „Vom übrigen Körper abgetrennt und riesig vergrößert, werden sie zu unbekannten, von eigenem Leben erfüllten Organismen.“ Auf diese Weise bringt das Kino das befehlende Hirn um seine Vormachtstellung. Es macht uns empfänglich für die Wahrheiten, die in einem abgespreizten Ringfinger, die im leichten Zucken eines Daumens auf ihre Entschlüsselung hoffen. Dabei sprengt die Großaufnahme „das Gefängnis konventioneller Realität, Bezirke erschließend, die wir zuvor bestenfalls im Traum durchstreift haben.“ Kracauer zieht hier eine Parallele zum literarischen Stil Prousts. Dieser vergrößere mikroskopisch „kleinste Elemente oder Zellen der Realität ins Riesenhafte, als sei er vom Wunsche getrieben, sie als die Quelle und den Sitz der explosiven Kräfte zu identifizieren, die das Leben zum Leben erwecken.“ Die Großaufnahme hat somit eine wissenschaftliche Qualität in dem Sinne, dass sie neue Wahrnehmungsweisen produziert, die wiederum verknüpft sind mit neuen Empfindungs- und Denkweisen. Die Verbrüderung mit dem Kieselstein im dunklen Kinosaal eröffnet eine neuartige Sichtweise auf den leblosen Stoff, aus dem wir gewuchert sind. In der Betrachtung eines Kieselsteins keimt ein andersartiges Selbstverhältnis, eine andersartige Lebensform.
Von Dingen und Zeichen
Es wäre jedoch falsch zu denken, dass die Dinge im Kino wirklich Dinge sind. Das filmische Bild gibt sich zwar, doch ist keineswegs unmittelbar. Die Filmmaschine übersetzt die Welt in ihr Zeichensystem. Sie verzeichnet die Dinge im Bild. Im „Wörterbuch kinematografischer Objekte“ (2017) wird dieser Prozess folgendermaßen beschrieben: „Das Close-Up macht in der Überdimensionierung aus einem alltäglichen außerfilmischen Ding ein kinematografisches Objekt.“ Das tatsächliche Objekt, das Ding, wird zum kinematografischen Objekt, dem Zeichen. Dabei sind, je nach kultureller Tradition, spezifische Erwartungen an die Zeichen geknüpft: „Zu Filmdingen werden sie durch Operationen; als Filmdinge bringen sie Handlungen hervor. Sie richten Blicke aus, veranlassen Aktionen am Set und wandern - als ikonische Gesten, die sich längst um den Revolver, Sonnenbrillen oder Autos versammelt haben - aus dem Film hinaus.“ Bestimmte Zeichen existieren im filmischen Bild als Verabredung mit dem Publikum. Ein scharf blitzendes Messer auf dem Küchentresen weist als Zeichen darauf hin, dass jemand erstochen werden wird, während es als Ding höchstens auf die Möglichkeit verweist, Tomaten zu zerkleinern. Gewissermaßen handelt es sich bei den kinematografischen Objekten um in den Dingen aufgespeicherte Mikro-Genres, Zeichenbündel, die im Vornhinein in Bedeutung getaucht sind. Damit soll jedoch nicht gesagt sein, dass die filmische Erzählung der in den Zeichen eingeschriebenen Erwartung zwangsläufig entsprechen muss. So arbeitet der Slapstick-Gag bewusst mit der Enttäuschung der durch das Zeichen anscheinend getroffenen Verabredung mit dem Publikum. Ein schönes Beispiel hierfür ist eine Szene aus „Is’ was, Doc?“ (1972), in der zwei Arbeiter eine riesige Glasscheibe, deren Mitte ein X aus Klebeband ziert, über eine Kreuzung zu tragen bemüht sind, die zum Schauplatz einer Verfolgungsjagd zwischen einem Lastenrad und drei Autos wird. Der unvermeidliche Bruch der Scheibe ist verabredet, ihr tatsächliches Zerbrechen verzögert sich jedoch und erfolgt schließlich überraschend. Im Publikum setzt das letztendliche Einlösen der ursprünglichen Verabredung die Lust frei, das Fazit der Szene geahnt, aber nicht gewusst zu haben.
Im Haschischrausch notiert Walter Benjamin 1928 auf einem Straßenplatz in Marseille: „Wie die Dinge den Blicken standhalten?“ Auf die eigene Praxis des Filmemachens bezogen antwortet Bresson ihm: „Den Gegenständen den Anschein geben, als hätten sie Lust, da zu sein.“ Es gilt, mit anderen Worten, die Zeichen zu einem System zu komponieren, in dem sie sich gegenseitig in Schwingung versetzen. Abbas Kiarostami spricht von diesen Schwingungen, diesem bestimmten Modus der Zeichenhaftigkeit, der es vermag, in uns eine Bewegung auslösen, wenn er im Gespräch mit Jean-Luc Nancy sagt, dass in einem Bild ein Baum zu einer Person werden kann, man diesen Baum dann nicht gegen alle Bäume der Welt tauschen würde, der Baum einem das Versprechen von etwas Beständigem gibt, man ein Rendezvous mit ihm hat. Man gibt sich dem Baum hin und der Baum schenkt sich einem her. Yasujirō Ozu verstand es, die Dinge zu einem solchen zeichenhaften Rhythmus zu arrangieren. Er vollbrachte es, eine Apfelschale melancholisch dreinblicken zu lassen. In den Worten Frieda Grafes: „Man schaut auf diese Filme und empfand ihre Realität wie die von Haiku-Gedichten: ein Frosch, ein Bergfasan, ein kalter Mond, eine Gurke.“ Ozus Bilder der Dingwelt dienen in ihrer Abfolge als Kissen für die warmen Körper zwischen ihnen. Volker Pantenburg zitiert in seiner Beschreibung dieser Ding-Einstellungen Ozus als kinematografische Objekte jedoch eine Frage Helmut Färbers, die über deren rahmende Funktion hinausweist: "Wie nun, wenn diese Zwischenstücke nicht der leere weiße Grund, auch nicht die Pausen in den Erzählungen von Ozu, auch nicht ein Aussetzen von Sprache – wie, wenn sie selbst die Erzählung dieser Filme wären, die wirklichste, zu welcher die Erzählungen aus den einzelnen Menschenleben nur die begleitenden sind?"
Die Vermessenheit des Menschen
Zu glauben, dass die Welt nicht ohne ihn existieren würde, ist die Vermessenheit des Menschen. Dass dieser Glaube latent vorherrscht, verrät die Zusammenstellung der Einstellungsgrößen der gängigen filmischen Erzählweise. Diese besteht mehrheitlich aus Halbnahen des menschlichen Körpers sowie vereinzelten Großaufnahmen des menschlichen Gesichts – vielleicht hier und da noch eine Detailaufnahme auf die Mordwaffe oder das Indiz für einen Seitensprung. Die filmische Vermessung der Welt hat eine anthropozentrische Schlagseite. Währenddessen beweinen die Dinge ihre Missachtung. Der Kuchenfilm – der Film, der gut schmeckt, aber schlecht für die Zähne ist – macht sich kein Bild von der Welt. Sein Konformismus lässt ihn bloß spiegeln, was er bereits kennt. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, zu behaupten, dass die Dinge sich bloß in Großaufnahmen preisgäben. Über Buster Keaton schreibt Grafe, dass seine charakteristische Einstellungsart die Totale sei, die den Menschen inmitten einer Umgebung zeige, die unabhängig von ihm existiert. Sein Slapstick bewege „sich in einer Tiefe des materiellen Lebens, in die Worte nicht hinabdringen.“ Auch Kracauer begreift das Werk Keatons als beheimatet in der Dingwelt. Man erzähle, dass Keaton als Kind sich oft den Kopf gestoßen habe, dass er ein Gestoßener sei: „Die vielen Gegenstände: Apparate, Baumstämme, Trambahnwände und Menschenköper veranstalten ein Kesseltreiben mit ihm, er kennt sich nicht mehr aus, er ist unter dem sinnlosen Druck der zufälligen Dinge apathisch geworden.“ In seiner Apathie hat Keaton sowohl das Lächeln als auch das Weinen verlernt. „Andere drücken sich die Hand, lieben sich oder zürnen miteinander - er weiß nichts von alledem,“ so Kracauer, „die schrecklichen Gegenstände erfordern seine ungeteilte Aufmerksamkeit, stumm und einsam verbringt er sein Leben damit ihnen auszuweichen.“ Doch wie einsam kann der schon sein, der es versteht, mit den Dingen, mit Kieselsteinen, Orangeschalen und Teigrollen, ins Gespräch zu kommen – selbst wenn es sich dabei um ein Streitgespräch handelt?
Literaturhinweis
Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Von Theodor W. Adorno. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main 2003.
Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Von Siegfried Kracauer. Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, Frankfurt am Main 1985.
Im Namen der Dinge. Von Francis Ponge. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2017.
Kino. Von Siegfried Kracauer. Suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt am Main 1974.
Kinowarheit. Von Hartmut Bitomsky. Vorwerk 8, Berlin 2003.
Wörterbuch kinematografischer Objekte. Von Marius Böttcher, Dennis Göttel, Friederike Horstmann, Jan Philipp Müller, Volker Pantenburg, Linda Waack, Regina Wuzella. August Verlag, Berlin 2017.
Über Haschisch. Von Walter Benjamin. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2000.
Notizen zum Kinematographen. Von Robert Bresson. Alexander Verlag, Berlin 2007.
The Evidence of Film. Von Jean-Luc Nancy, Abbas Kiarostami. Yves Gevaert Éditeur, Brüssel 2001.
Im Off. Filmartikel. Von Frieda Grafe, Enno Patalas. Carl Hanser Verlag, München 1974.
Zum Siegfried-Kracauer-Stipendium
Das Blog "Disziplin & Kontrolle" von Leo Geisler über die Wandlungen im Heist-Genre entsteht im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums, das der Verband der deutschen Filmkritik zusammen mit MFG Filmförderung Baden-Württemberg, der Film- und Medienstiftung NRW und der Mitteldeutschen Medienförderung (MDM) jährlich vergibt.
Die einzelnen Beiträge des aktuellen Stipendiums, aber auch viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, finden sich hier.