Nuestro tiempo

 Wenn im weitläufigen Panorama einer filmischen Landschaft Körper auftauchen, lässt sich daran meist unschwer das Verhältnis des Einzelnen zu seiner Umwelt ablesen. Besonders im Western dienen solche Kamera-Einstellungen zur Etablierung einer Perspektive auf die Welt, oft verbunden mit einer melancholischen Tönung und dem Eindruck des Verlorenseins, gegen die die Protagonisten ihre Männlichkeit behaupten müssen.

Der mexikanische Regisseur Carlos Reygadas hat schon in der Eröffnungssequenz des Vorgängerfilms „Post Tenebras Lux“ (2012) hingegen gezeigt, wie man einen solchen Establishing Shot ästhetisch vollkommen anders wenden kann und die Körper durch eine dynamisch-präsente Kamera in enger Beziehung zu ihrer Umwelt zeigt, die als ökologischer Zusammenhang erfahrbar wird.

Auch in „Nuestro Tiempo“ etabliert ein ausgedehnter Vorspann in ganz ähnlicher Weise einen Lebensraum, in dem die Kräfte der Natur nicht getrennt von den Erfahrungen der Protagonisten gedacht werden, die diese durchqueren.

Wie in allen Filmen von Reygadas zeigt sich diese kosmische Verbundenheit durch die Lebenskraft, den Eros und die sexuelle Energie. Wenn sich in den ersten Szenen eine Gruppe von Kindern und Jugendlichen im Schlamm einer endlosen Seenlandschaft wälzt und dabei vorsichtig das andere Geschlecht umkreist, wird dies in eindringlicher Weise erfahrbar. Kaum jemand versteht es wie Reygadas, mit so viel Intensität empfindsame Körper in ihrer Umgebung zu filmen. Das hängt vor allem damit zusammen, dass Raum und Akteure bei ihm nie ausschließlich in den Dienst einer Handlung gestellt werden, sondern stets die Autonomie ihrer Bezogenheit im Fokus steht. Daher lassen sie sich auch nicht durch eine übliche Inhaltsangabe beschreiben.

Die drei Stunden Zeit, die der Film sich nimmt, räumt er den Protagonisten für die Erkundung ihres rätselhaften Begehrens und dessen ein, was sie verbindet und trennt.

Im Spiel mit dem Dritten

Von seinen Setting her könnte „Nuestro Tiempo“ tatsächlich ein Western sein, denn er spielt auf einer entlegenen Ranch in der mexikanischen Wüste, deren weiße Besitzer mit der Unterstützung indigener Helfer Stierzucht betreiben. Im Zentrum steht die Beziehung Juans (gespielt von Reygadas selbst) zu seiner Frau Ester (Reygadas’ Ehefrau Natalia López), die durch die Ankunft eines „Gringos“ herausgefordert wird, weil sie sich erotisch zu ihm hingezogen fühlt.

Der US-Amerikaner Phil will auf der Farm etwas über Tierhaltung lernen, verliert sich aber schon bald in der Affäre mit der Frau des Hauses. Diese braucht eine ganze Weile, um zu verstehen, dass sie genau diese Rolle nicht mehr einnehmen will, weil sie darüber den Bezug zu sich und ihrer inneren Kraft verloren hat. Als Mutter dreier Kinder lebt sie in der Spannung, dem Familienleben zwar zugetan zu sein, aber gleichzeitig zu spüren, dass sie selbst kaum noch anwesend ist, ebenso wenig wie das sexuelle Interesse an ihrem Mann. Die Heimlichkeit des Verhältnisses wird wichtiger als der Geliebte, da Esther primär auf der Suche nach einem eigenen Raum ist, der sich dem Zugriff ihres dominanten Ehemanns entzieht.

Auch auf ästhetischer Ebene wechselt Reygadas, motiviert durch die Intensität der Affäre, immer wieder in eine dritte Perspektive, die nur der Film einnehmen kann. So springt die Kamera nach einem Zusammentreffen der beiden Geliebten plötzlich in den Motor des fahrenden Autos, mit dem sich Esther mit elektrisiertem Gesichtsausdruck vom Hotel entfernt. Kinderstimmen kommentieren aus dem Off die Innerlichkeit der Erwachsenen in einer unmöglichen Perspektive, die den Zuschauern das komplexe Gefühlsleben der Protagonisten eröffnet.

Angst vor der Hingabe

Juans grundsätzliches Problem ist weniger der Betrug seiner Frau als vielmehr der Verlust der Kontrolle, den die Affäre mit sich bringt. So versucht er immer wieder, Esther über ein scheinbar gütiges Angebot des Geständnisses und Verzeihens weiter an sich zu binden, auch wenn sie das Verhältnis nicht aufgeben will. Esther spürt den Zwang und entzieht sich weiter durch ihr Schweigen. Sie entgleitet Juan immer mehr, je stärker er auf dem gemeinsamen Gespräch besteht. Was Ester durchlebt, ist jedoch nicht sagbar. Sie befindet sich in einem Prozess des Übergangs zu einem neuen Selbstverständnis, das sie aus der Abhängigkeit von ihrem Mann herausführt.

Juan lässt unterdessen nichts unversucht, um an der Affäre zu partizipieren. Er kontaktiert Phil, um Absprachen zu erreichen, forciert den Geschlechtsverkehr der beiden unter seiner Aufsicht und muss doch feststellen, dass sich der Grund des Begehrens nicht aneignen lässt. Die Pferde scheuen vor ihm, und im Angesicht eines todkranken Freundes beginnt er zu ahnen, dass er sich dem Leben nicht öffnen kann, weil er die damit verbundene Ohnmacht nicht aushält. Anstatt sich den Bewegungen der Lebenskräfte hinzugeben und diese anzunehmen, forciert er immer wieder Situationen, in denen er mit seinem unerwünschten Paternalismus abgelehnt wird und außen vor bleibt.

Subjektive und kosmische Zeit

Die Effekte des Eros sind dabei keineswegs immer positiv und friedlich, wie sich an den aufbrausenden Stieren zeigt, die im Film nicht nur für das archetypisch Männliche stehen. Vielmehr sind sie Ausdruck der unbändigen Kraft, die durch alles hindurchgeht, Männer wie Frauen, Kinder wie Pflanzen und Tiere. Sie ist unpersönlich und fragt nicht nach moralischen Kategorien. In der Unbedingtheit des Lebenwollens kennt sie weder Rücksicht noch soziale Verbindlichkeit.

Ähnlich wie bereits in „Stellet Licht“ setzt Reygadas den Konflikt in Szene, den die Sexualität mit sich bringt: Sie ist nicht nur biologische Reproduktion, sondern Ausdruck des Lebens selbst, aber sie übersteigt damit auch die sozialen Vereinbarungen und lässt sich nicht komplett beherrschen.

„Nuestro Tiempo“, „unsere Zeit“, lässt sich auf zwei Ebenen verstehen. Als die Zeit, die wir gemeinsam durch unsere gelebten Beziehungen teilen wollen, und die Zeit des Lebens selbst, die uns gegeben ist, ohne dass wir diese Entscheidung getroffen haben – eine Zeit die wir nur annehmen können, indem wir uns ihr öffnen.

Damit bringt Reygadas auch eine andere Weise der Welterfahrung zum Ausdruck, die sich an indigenen Kosmologien orientiert. Seine „Übersetzung“ in die Bildsprache des Films macht seine Werke zu Ausnahmeerscheinungen des Kinos, die auch die Zuschauer Teil dieser anderen Zeit werden lassen.