Comedian Harmonists

Der kometenhafte Aufstieg der "Comedian Harmonists" beginnt in der unbeheizten Berliner Kemenate eines gerade mal 20-jährigen jüdischen Schauspielschülers namens Harry Frommermann. Im Jahr 1927 verwirklicht der Piscator-Schüler mit viel Talent für Stimmakrobatik und nicht minder großer Beharrlichkeit seinen Traum von einem völlig neuen Vokal-Ensemble, das in der Tradition der amerikanischen A-Capella-Sänger "The Revellers" einen sehr rhythmischen, harmoniebetonten, dabei vom absolut präzisen Einsatz männlicher Gesangsstimmen geprägten Stil kreiert.

Harry schaltet seine folgenschwere Tagesanzeige unter der Überschrift "Selten", die ihm nicht nur zahllose Interessenten, sondern vor allem den Kontakt mit der samtweichen Baßstimme Robert Bibertis beschert. Bald scharen die beiden die übrigen Ensemble-Mitglieder mit den unterschiedlichsten Stimmlagen um sich, und in vielen Wochen eiserner Proben entwickelt sich der unverwechselbare Gesangsstil der "Comedian Harmonists", mit dem sich alles vom sentimentalen Schlager über das Volkslied bis zur ausgelassenen Albernheit souverän und vor allem äußerst populär vortragen läßt.

Eine Bilderbuchkarriere beginnt, die zehn Jahre dauert und die sechs Männer um die halbe Welt führt, sie den Rundfunk und den noch jungen Tonfilm erobern läßt. Doch der Sturz ist dramatisch: Nachdem sie bereits alle warnenden Vorzeichen der neuen Machthaber ignoriert haben, wird ihr Gesang 1934 als "jüdisch-marxistisches Geplärr" denunziert. Da drei Ensemble-Mitglieder als Juden "nicht genehm" sind, münden alle Pressionen und Warnungen im Verbot der "komödiantischen Harmonisten".

Regisseur Joseph Vilsmaier bebildert Aufstieg und Ende ihrer Karriere in Form eines opulenten Ausstattungsfilms, der sich anekdotisch auf sechs unterschiedliche Charaktere in einer "bewegten Zeit" einläßt, dabei von allem etwas hineinmischt, um einen möglichst unterhaltsamen Publikumsfilm mit entsprechender Breitenwirkung zu schaffen. Die historisch verbürgten Eckdaten erhalten ihr "Fleisch" durch einige private Erzählstränge, die sich besonders auf die Liebesgeschichten der Ensemble-Mitglieder konzentrieren: Harry Frommermanns schüchterne und zaghafte Liebe zur Musikstudentin Erna, die in einem jüdischen Instrumentenladen jobbt und in die sich auch der Lebemann Robert Biberti verliebt, Roman Cycowskis Heirat mit der Variete-Tänzerin Mary, die zum jüdischen Glauben konvertiert, die unglücklich endende Ehe des Pianisten Erwin Bootz mit Ursula, die er wegen ihrer jüdischen Herkunft schließlich verstößt. Garniert wird dies durch einige kulturhistorische und - politische Bezüge, die aber im opulenten Reigen der betont "mondänen" Bilder einer frühen deutschen "Pop-Band" eher Marginalien bleiben.

Dramaturgisch bedient sich der Film in der ersten Hälfte einer nur leidlich gelungenen Rückblendentechnik, die vom ersten Erfolgsauftritt der Harmonists in Eric Charells Revue "Casanova" Etappen ihres Werdegangs aneinanderreiht. Der zweite Teil behandelt die Erfolgsjahre und beschreibt den "blinden" Glauben der politisch naiven Ensemble-Mitglieder an ihre unzerstörbare Gunst beim Publikum. Zentrales Motiv der emotionalen Gefangennahme des Zuschauers bis zum wahren Generalangriff auf seine Rührung ist "das kleine Stückchen Glück", von dem die Harmonists in einem ihrer Lieder singen, und das "irgendwo auf der Welt" wohl auf jeden wartet. Dies ist ein durchaus legitimer Wunsch, zumal er nicht nur ein grundlegendes Bedürfnis jener Zeit einfängt, sondern wohl auch für unsere Gegenwart wieder von einer gewissen Relevanz sein dürfte. Vilsmaier verdichtet diesen Topos allerdings nicht zu einem erhellenden erzählerischen Moment; er nimmt es lediglich als das Ornament einer Inszenierung, die einen fatalen Hang zu Gartenlauben-Kitsch und zum überholten "Lieschen-Müller-Kino" hat, das nicht aufklären, vermitteln oder in den Stand des Verstehens von Zeitumständen und menschlichen Beweggründen versetzen will, sondern sich damit zufriedengibt, äußere Attraktionen zu schaffen, ohne sie zwingend mit der (Zeit-)Geschichte in Bezug zu setzen.

Letztlich sitzt Vilsmaier so zwischen allen Stühlen: standhaft bemüht er sich, damalige Wirklichkeit abzubilden, indem er viel Wert auf möglichst "authentisch" wirkende Bildbearbeitungseffekte aus dem Computer setzt, während es ihm zugleich nie gelingt, nachvollziehbare Charaktere zu schaffen, die sowohl als Individuen fesseln als auch als Künstlerschicksale in der Weimarer Republik resp. der Zeit des Nationalsozialismus relevant sind.

Allzu distanzlos bildet Vilsmaier im übrigen auch ein der damaligen Zeit entsprechendes Frauenbild ab, das aus heutiger Sicht überkommen und, gelinde gesagt, konservativ erscheint. Ein für die Gegenwart relevantes Spannungsmoment wird nicht geschaffen. So erscheint es fatalerweise so, als würde er die "alten Werte" für heute neu erschließen, während er doch eigentlich nur althergebrachte Klischees verfestigt. Klischees häufen sich auch in der Abbildung nationalsozialistischer Greueltaten und - figuren: das Spitzwegsche Idyll des unschuldigen, hungerleidenden, aber doch so inspirierten Künstlers prallt auf die haßerfüllten Visagen der neuen Machthaber, die kaum ihre psychopathischen Sadismen verbergen können. Mag dies auch Rolf Hoppe als Gauleiter Julius Streicher zu einem fulminanten, bedrückenden Kurzauftritt nutzen, so bleibt dessen Wert da fragwürdig, wo er sich in eine Folge von althergebrachten Klischeebildern einreiht, denen man allzu gerne mit einem "Ja, so war das!" zustimmt, längst aber nicht mehr auf die dahinter stehende erschütternde Wahrheit gelenkt wird. Die Vergangenheit ist somit keine Epoche mehr, gegenüber der man sich in ein kritisches Verhältnis setzen muß, sondern ein bereits im Vorfeld abgehakter Anschauungsunterricht ohne Risiken und Nebenwirkungen für die Gegenwart.

Dass die damalige Vier-Millionen-Stadt Berlin ein brodelnder Kessel war, der Mensch und Masse, Dekadenz und Verarmung, Industrialisierung und überbordende künstlerische Kreativität zur selben Zeit in all ihren Licht- und Schattenseiten beinhaltete, wird bei Vilsmaier allenfalls an der dekorativen Oberfläche spürbar. Nichts aber wird erlebbar vom untrennbaren Miteinander von Amüsierbetrieb und Daseinsangst, und selbst die anfängliche Armut der Sänger hat eher etwas Pittoreskes. "Gepflegter Prunk der Oberfläche", attestierte Siegfried Kracauer 1926 den großen Lichtspielhäusern in Berlin, und man kann dieses Bild vorbehaltlos auf Vilsmaiers zur selben Zeit spielenden Film übertragen. Es ist kurios: In seiner Grundhaltung ist Vilsmaier exakt in jene Zeit zurückgekehrt, in der die Comedian Harmonists ihre ersten Schritte unternahmen: in eine Zeit, in der das Kino "die Masse" entdeckte und zwecks deren möglichst umfassender Zerstreuung forderte, daß die von ihm gespiegelte Welt die einzige überhaupt sei. Auch Vilsmaiers künstlerische Ambitionen führen zum Einbau des Films in eine Scheintotalität - und müssen daher uneingelöst bleiben. Es gelingt ihm in keinem Moment, die Dinge zu entblößen, vielmehr verhüllt er sie. Was Vilsmaier gelingt, ist allenfalls filmisches Kunstgewerbe, garniert mit den in der Tat unzerstörbar fesselnden Stimmen der "Comedian Harmonists".