Eine der furchtbarsten Waffen des Krieges ist die Erinnerung an erlebte Gräuel. Sie kann aber zugleich auch zum wichtigsten Mittel werden, um künftige Kriege zu vermeiden. Doch wie schafft man es, dass die Menschen nicht wegsehen? Der Blog „Komm und sieh – Der Krieg in uns“ stellt wichtige Filme über den Krieg vor, die noch heute den Blick bannen. Welche Motivation hatten die Menschen, die sie drehten? Was macht der Krieg im Film heute mit uns und wie weit dürfen die Filmemacher dabei gehen? Der zweite Beitrag stellt „Hiroshima, mon amour“ von Alain Resnais (Frankreich, Japan 1959) vor, die filmpoetische Auseinandersetzung der Nouvelle Vague mit dem Atomkrieg.
Wenn man sich mit der Nouvelle Vague und ihrem zeitgenössischen Blick auf den Atomkrieg
beschäftigt, kommt man vorher an dieser Frage nicht vorbei: Gab es eigentlich eine
Nouvelle Vague? „Non!“ lautete im August 1959 in einer Interviewreihe der
Zeitung „Le Monde“ die einstimmige Antwort französischer Filmkünstler, darunter
Alain Resnais (Temple/Witt 2018). Erst zwei Jahre zuvor hatte das
Magazin „L’Express“ den Begriff „Nouvelle Vague“ geprägt, um das jugendliche
Lebensgefühl einer Generation, die zwischen den Weltkriegen geboren war und
gerade dabei war, die Kultur in Frankreich zu revolutionieren, auf eine griffige
Formel zu bringen – alles war „neu“, im Theater, in der Musik, im Roman und im Film.
Da passte die „Neue Welle“ gut als mediales Etikett (Frisch 2007). Im April 1959
hatten es gleich drei ihrer Vertreter in die Wettbewerbsauswahl des Filmfestivals
in Cannes gebracht – eine Sensation! Mit dabei war das Spielfilm-Debüt von
Alain Resnais, „Hiroshima, mon amour“ (1959), über das Éric Rohmer im gleichen Jahr im Gespräch mit fünf anderen
Kritikerkollegen sagte: „Ich glaube, in ein paar Jahren, in zehn, zwanzig oder
dreißig Jahren werden wir wissen, ob ,Hiroshima, mon amour‘ der bedeutendste
Film der Nachkriegszeit, das erste moderne Werk des Tonfilms war.“ („Hiroshima,
notre amour“, Cahiers du Cinéma 97/1959).
Den Preis der Filmkritik „Prix Méliès“ gab es noch im gleichen Jahr, auch wenn die Festivalleitung in Cannes auf Beschwerde der USA aus diplomatischen Gründen entschieden hatte, den Film nur außerhalb des Wettbewerbs zu zeigen (Keller 2023). Eine „Oscar“-Nominierung folgte ein Jahr danach für das Drehbuch von Marguerite Duras. Und noch Jahrzehnte später arbeiteten sich zahlreiche Film- und Kunstwissenschaftler:innen im theoretischen Diskurs an seinem wirkmächtigen Werk über die Wucht des praktisch Unaussprechlichen und Unzeigbaren ab: die Atombombe und die Liebe.
Eben diese Zwischenkriegsgeneration in Frankreich, zu
der auch Alain Resnais (Jahrgang 1922) gehörte, war es, die Ende
der 1950er-Jahre demonstrativ auf die gesellschaftlichen Trümmer des Zweiten
Weltkriegs zeigte. Die unheilvollen Abwürfe der amerikanischen Atombomben auf Hiroshima
und Nagasaki im August 1945 hatten zur Kapitulation Japans gegenüber den USA
geführt. Der Weltkrieg war nun endgültig für beendet erklärt. Doch in seiner
Folge hatten sich bereits weitere kriegerische Konflikte in China, Korea, Vietnam
und Indonesien entzündet. An den beiden letzteren war auch Frankreich als
Kolonialmacht beteiligt. Der heiße „Kalte Krieg“, seine Stellvertreterkriege in
Südostasien, die Systemkonfrontation von Kapitalismus und Kommunismus und das
atomare Aufrüsten der Großmächte waren in vollem Gange – ein Umstand, der noch
heute die Welt in Atem hält. Dieses Spannungsfeld traf in Frankreich in den
Augen der engagierten jüngeren Generation auf eine weitestgehend erstarrte
Gesellschaft, die den Krieg einfach nur vergessen wollte und stur in ihren
bewährten Strukturen verharrte.
„Non!“ – so klar wie das Nein zum flüchtigen Etikett des „Neuen“, war auch das programmatische Statement junger Filmkünstler:innen gegenüber dieser Verkrustung in der Kultur. So wetterte die bekannteste Gruppe der Nouvelle Vague um ihre geistigen Väter André Bazin und Alexandre Astruc in den legendären „Cahiers du Cinéma“ als Filmkritiker gegen die Behäbigkeit der Studiofilme im französischen Qualitätskino, was einer ganz eigenen Kriegserklärung gleichkam. Gleichzeitig brachten sie das Kino durch ihre schnell auf der Straße gedrehten, ästhetisch reizvollen Spielfilme und eigener, anfangs weitestgehend unpolitischer Handschrift selbst in Bewegung. Zu dieser Gruppe an Regisseuren zählten allen voran François Truffaut und Jean-Luc Godard sowie Claude Chabrol, Jacques Rivetteund Éric Rohmer, deren Filme auch heute noch ein breites Publikum finden.
Ein Filmpoem über Kriegsgräuel – darf man das?
Heute weniger im großen Kino zu Hause, dafür umso eindringlicher bei ihrer Wiederentdeckung sind die politisch motivierten Nouvelle-Vague-Werke der sogenannten „Rive Gauche“ von der linken Seite der Pariser Seine, vor allem Alain Resnais, Chris Marker und Agnès Varda sowie Vertreter:innen des „Nouveau Roman“ wie Marguerite Duras und Alain Robbe-Grillet. Diese Gruppe richtete sich schon früh politisch weiter links aus. Ihr experimenteller philosophisch-dokumentarischer Blick auf kriegerische und gesellschaftliche Konflikte ließ die Filmkritik bereits damals aufhorchen. Ihre Werke gewinnen heute im Zuge des Angriffskrieges der Atommacht Russland sowie der ideologischen Spannungen zwischen China und den USA traurige Aktualität und sollten uns gerade jetzt genau hinschauen lassen. Der eingefleischte Marxist Chris Marker verortete die Handlung seines dystopischen Fotopoems „La Jetée“ (Am Rande des Rollfelds, 1962), Vorbild für Terry Gilliams Spielfilm „Twelve Monkeys“ (1995), kurzerhand in einem fiktiven dritten Weltkrieg.
Diese Künstler:innen betraten damit stilistisches Neuland, das oft genug polarisierte, wie etwa Alain Resnais, der in seinen Filmen das reale Grauen vergangener Kriege kunstvoll zu transformieren versuchte. Sein 30-minütiger dokumentarischer Kurzfilm „Nuit et brouillard“ (Nacht und Nebel, 1956) über die deutschen Konzentrationslager und die unbequeme Frage, wer alles daran Schuld trug, gewann zwar 1956 den „Grand prix du cinéma français“. Gleichzeitig löste er jedoch mit seiner drastischen Inszenierung von Bulldozern und Leichenbergen zur Musikkomposition von Hanns Eisler und dem von Paul Celan übersetzten Kommentar des Schriftstellers und ehemaligen KZ-Häftlings Jean Cayrol Entsetzen aus. Der Krieg als filmpoetisches Motiv – ist das moralisch vertretbar? Doch die Re-Education-Filme und Beweisfilme der Alliierten nach Kriegsende waren bereits gelaufen, und hatten Mitte der 1950er Jahre Platz für die künstlerische Perspektive auf die Kriegsgräuel geschaffen (Bandel 2005).
Faire l’amour als Verkörperung der Apokalypse
Den Höhepunkt seiner Auseinandersetzung mit dem Krieg
bildet Resnais’ Spielfilmdebüt, die französisch-japanische Koproduktion „Hiroshima, mon amour“ (1959) über die Affäre einer verheirateten französischen
Schauspielerin (Emmanuelle Riva) mit einem ebenfalls
verheirateten japanischen Architekten (Eiji Okada), dem sie beim Filmdreh
über den Atombomben-Abwurf in Hiroshima begegnet. Die nur einen Tag und eine
Nacht dauernde intensive erotische Begegnung wird zugleich zur verkörperten
Erinnerung an ihre Kriegstraumata am Ende des Zweiten Weltkriegs: Er verliert im
japanischen Hiroshima seine Familie. Sie wird im französischen Nevers nach dem
Verrat an ihrem deutschen Besatzerfreund von französischen Patrioten in einen
Keller verbannt. Zur Strafe demonstrativ vorgeführt und geschoren, ist sie
haarlos wie die vielen Japaner:innen, die aufgrund der Radioaktivität nach dem
Atombombenabwurf ihre Haare verloren. Am Ende des Films stehen die beiden vor
der Wahl, zusammenzubleiben oder sich wieder zu trennen.
Zwei moralische Katastrophen der Weltgeschichte eingebrannt in die Körper zweier unmoralisch Liebender und ihre unauslöschlichen Narben: Sie: „Hiroshima, das bist du.“ Er: „Und du bist Nevers. Nevers in Frankreich.“
Wie kann man sich der Obszönität des Krieges, dessen kollektiven und individuellen Wunden weder Reenactments, Friedensdemonstrationen noch Museumsausstellungen gerecht werden können, überhaupt filmisch annähern, ohne selbst obszön zu werden? Das gelingt dem Film, indem er sich von seinen eigenen Unzulänglichkeiten der bildnerischen Repräsentation befreit (Winter 2007). Bloß keine Illusion schaffen, wie es im Gegensatz dazu der Film im Film versucht, an dem die Schauspielerin zur Erinnerung an die Bomben auf Hiroshima und Nagasaki arbeitet. Es bleiben Off-Kommentare mit unzuverlässigen Erzählern, die sich permanent widersprechen: Er: „Du hast nichts gesehen in Hiroshima. Nichts.“ Sie: „Ich habe alles gesehen. Alles.“ Wer spricht da überhaupt? Der Mann und die Frau, die sich dort gerade lieben? Sind es Dialoge oder Monologe?
Widerstreitende Bilder zur Liebe und dem Leben
Konsequent führt auch die Bildkomposition in die Irre, setzt anfangs dokumentarische Aufnahmen inszenierten Bildern entgegen und bürstet sie gleichzeitig schmerzhaft gegen den Strich: Den Liebkosungen auf nackter Haut folgt die Montage von realen Brandopfern des Atomkriegs aus Wochenschauen. Der Staub auf der feuchten Haut der L(i)ebenden wird dabei zur Asche der Toten. Liebe, darin steckt das Leben. Größer könnte der Kontrast zu den Kriegstoten kaum sein. Diese Schnitttechnik der widerstreitenden Bilder von Lust und Leid, Tod und Leben, Vergangenheit und Zukunft geht unter die Haut. Sie erschrecken, ohne jedoch abzuschrecken. Auch die Opposition der traditionellen japanischen Stadt und seiner modernen Internationalisierung (Mareš 2021) mit seinem „Hotel New Hiroshima“ oder dem „Cinema Ritz“ werden in lakonischen Schwarz-weiß-Bildern fotografiert (Kamera: Michio Takahashi und Sacha Vierny) und fangen den Verlust der kulturellen japanischen Identität zugunsten des schnellen Wiederaufbaus und der westlichen Öffnung ein.
Resnais konnte dabei stilistisch auf seine Erfahrungen im Schnitt für Agnès Vardas semi-dokumentarischen Debütfilm „La Pointe Courte“ (1954) zurückgreifen, dem kunstvollen Beginn der Nouvelle Vague, dem durch Verleihprobleme eine größere Öffentlichkeit zunächst verwehrt blieb. Dieser stilistische Trumpf ist es, den „Hiroshima, mon amour“ ausspielt und damit noch heute bestechen kann: Er lässt uns mit der Melancholie eines „Film noir“ mit Reverenz gegenüber „Casablanca“ (Michael Curtiz, 1942) und der assoziativen Distanz einer „Faux Documentaire“ gebannt auf die Leinwand schauen. Durch seine Selbstreflexivität schafft er eine kritische Distanz gegenüber der Fiktion wie dem Dokumentarischen gleichermaßen, bleiben sie beide doch nur unzulängliche filmische Konstruktion. Der „Nouveau Regard“ der Nouvelle Vague ist dabei im wahrsten Sinne der Dreh- und Angelpunkt – ob beim Blick der Protagonistin in den Spiegel, den „Jump Cuts“ in die Gegenwart oder den „Flashbacks“ in die Vergangenheit.
Dieser neue Blick wird bei Resnais zum Schlüssel für die Prozesse des Erinnerns und Vergessens (Winter 2007) – und das in all den Ambivalenzen, die das Medium Film bietet. Soll man sich erinnern? Was soll man erinnern? Oder doch besser vergessen, ist doch das Vergessen für die Liebe essenziell? Aber beginnt nicht der Krieg dort, wo die Liebe (wieder) aufhört? Deswegen bleibt das Erinnern so wichtig, um Kriege zu verhindern. Und dafür sorgt dieser Film noch heute. 1959 wurde das Kino in Frankreich dem Kulturministerium zugeteilt und erfuhr damit endlich institutionelle Anerkennung als Kulturgut (Frisch 2007). Auch hierzu haben sicher die Qualität, Originalität und Eindringlichkeit von „Hiroshima, mon amour“ mit beigetragen. Dem damaligen Kulturminister André Malraux galt er als der schönste Film, den er jemals gesehen habe (Landrot 2015/2020). Das Kino kann nur so gut sein, wie die Filme, die es zeigt. Dieser Film hebt definitiv das Niveau. Er gehört gerade jetzt auf den Spielplan von guten Filmkunstkinos, die sich angesichts der aktuellen politischen Lage filmkünstlerisch positionieren wollen. Nicht nur Rohmer und Malraux hätten sich darüber sehr gefreut.
Mit Dank an Hermann Ungerer von der VHS Edingen-Neckarhausen für die Initiation des Themas „Der Krieg in uns“ und Alexander Pawlak für die konstruktive Unterstützung bei diesem Blog.
Siegfried-Kracauer-Stipendium durch den Verband der deutschen Filmkritik zusammen mit MFG Filmförderung Baden-Württemberg, der Film- und Medienstiftung NRW und der Mitteldeutschen Medienförderung (MDM)
Verwendete Literatur:
Bandel, Jan-Frederik (2005): Eine kleine Rezeptionsgeschichte von Alain Resnais’ Film „Nacht und Nebel“. In: Jungle World (letzter Zugriff 13.4.2023)
Domarchi, Jean; Doniol-Valcroze, Jacques; Godard, Jean-Luc; Kast, Pierre; Rivette, Jacques; Rohmer, Eric (1959): „Hiroshima, notre amour“. In: Cahiers du Cinéma, No. 97, Paris, Juli 1959, S. 1-18. In: Jim Hillier (Hrsg.): Cahiers du Cinéma, The 1950s. Neo-Realism, Hollywood, New Wave. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.
Frisch, Simon (2007): Mythos NouvelleVague. Wie das Kino in Frankreich neu erfunden wurde. Schüren Verlag, Marburg.
Keller, Céline (2023): 1952-1959:
Mondanités, politique et Cinéma. Institut national de l'audiovisuel.
Landrot, Marine (2015/2020): Hiroshima: l’amour, après l’apocalypse. In : Télérama
Mareš, Petr: „One of you must speak English”. Über Mehrsprachigkeit in den Filmen von Alain Resnais. In: Rudolph, Sophie (Hrsg.) (2021): Alain Resnais. edition text + kritik, München, S. 76-80.
Temple, Michael; Witt, Michael (2018): Forms: The Diversity of Film-Making Forms and Practices during the Thirty Glorious Years. In: Temple, Michael; Witt, Michael (Hrsg.): The French Cinema Book. Second Edition. British Film Institute, Palgrave, London, S. 180-190.
Winter, Scarlett Christiane (2007): Robbe-Grillet, Resnais und der neue Blick. Winter Verlag, Heidelberg.
Hinweis:
Der Blog „Komm und sieh – Der Krieg in uns“ von Morticia Zschiesche entsteht im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums, das der Verband der deutschen Filmkritik zusammen mit MFG Filmförderung Baden-Württemberg, der Film- und Medienstiftung NRW und der Mitteldeutschen Medienförderung (MDM) jährlich vergibt. Die einzelnen Beiträge und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, finden sich hier.