Porträt einer jungen Frau in Flammen

Lange bleibt Héloïses (Adèle Haenel) Gesicht verborgen. Sie verweigert es dem Porträtmaler, den ihre Mutter angeheuert hat und sie verweigert es dem für sie auserkorenen Ehemann, der in Mailand auf ein Bild seiner zukünftigen Frau wartet. Die Leinwand, die der Maler nach seiner Abreise hinterlässt, zeigt den feinen Pinselstrich, der das grüne Kleid vom Saum bis zum Dekolleté bis ins kleinste Detail abbildet, Héloïses Gesicht aber als eine grob verwischte Leere zurücklässt. Nun soll Marianne (Noémie Merlant) das Porträt für den unbekannten Ehemann malen. Als Dienstmädchen getarnt, reist die Malerin auf die abgelegene Insel in der Bretagne. Zwar wird sie Héloïses Gesicht sehen, aber nur als traurige Maske, die kein Lächeln, keine Bewegung der markanten Augenbrauen und keinen Teil der Persönlichkeit preisgibt, die sich dahinter verbirgt. Marianne findet nur die gleiche Leerstelle, die bereits der Maler vor ihr sah.

Céline Sciammas „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ erzählt über diese Leerstellen, die ein fester Bestandteil des Lebens einer Frau im 18. Jahrhunderts waren, von der Liebe zwischen zwei Frauen. Fest eingeschlossen von den Konventionen der Zeit, wandelt sich Mariannes professioneller Blick auf Héloïse zu einem begehrenden Blick. Eben die patriarchalen Konventionen, die es Marianne verbieten, als weibliche Künstlerin einen Mann zu malen, ermöglichen die ungestörte Intimität, aus der die Liebe zwischen beiden Frauen gedeihen kann. Die Frauen eignen sich das Verbot an, um ein Refugium zu finden.

Weibliche Solidargemeinschaft im kargen Dekor

Sciamma stattet dieses Refugium nicht mit der Opulenz des Historienfilms aus. Sie gibt den wenigen Räumen des Anwesens ein durchweg karges Antlitz. Eine Holztafel, ein Holzbett und ein Kamin im Gemäuer bilden das Dekor, das ausschließlich von den beiden Frauen und der Haushaltshilfe Sophie (Luàna Bajrami) bewohnt und belebt wird, Héloïses Mutter (Valeria Golino) bleibt im Hintergrund oder ist abwesend. Die Solidargemeinschaft inmitten des kargen Dekors bildet das Fundament der weiblichen Erfahrung, die Sciamma hier zeichnet.

Es ist die Entbehrung, die die Bilder des Films dominiert. In ihr liegt die Schönheit der Tableaus begründet, die Sciamma auf die Leinwand bringt. Der Reichtum, den das Haus nicht hergeben will, findet sich in den Gesichtern wieder. Die Augen beider Frauen, die das Lächeln der anderen herbeisehnen, aber doch lange Zeit verweigert bekommen, beben vor dem Verlangen, das inmitten der Entbehrung entsteht. „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ erzählt von einer Liebe, die zugleich unaufhaltsam und unerreichbar ist. Bevor sich die Frauen einander offenbaren, ihr Verlangen sichtbar zeigen, sind es das laute Knistern aus dem Kamin und der Wind, der das Dünengras hin und her zerrt, die die Spannung erzeugen, die Marianne in ihr Porträt zu legen versucht. Der Beziehung, die hier entsteht, sieht, und genau das macht sie eben unerreichbar, immer ihrem gesellschaftlich auferlegten Verfallsdatum entgegen. Marianne bleiben nur wenige Tage, um ihr Porträt von Héloïse zu malen. Ein Zeitraum, der die Lebensdauer ihrer Liebe gnadenlos absteckt.

Spiegelung im Orpheus-Mythos

Die Dynamik, die sich aus dem unausweichlichen Ende der Beziehung ergibt, spiegelt der Film im Orpheus-Mythos, den die zwei Frauen in Hinblick auf ihr Schicksal neu auslegen. Der Dichter, der in den Hades hinabstieg, um seine Geliebte, die Nymphe Eurydike, wieder ins Leben zu führen, verliert sie, als er sich, gegen die Warnung von Hades und Persephone, nach ihr umdreht. Vielleicht sind es eben nicht die Sorge oder das Verlangen, sie zu sehen, die Orpheus dazu bewegen, sich umzudrehen, sondern der Wunsch, eine vergangene Liebe in genau der Reinheit zu bewahren, die sie einst hatte. Orpheus hat Angst, die Liebe weiterzuleben könnte bedeuten, sie nicht mehr mit der gleichen Intensität zu fühlen. Und vielleicht ist es gar nicht Orpheus, der diese Entscheidung trifft, sondern Eurydike, die den Liebhaber beim Namen ruft und dazu bringt, sich umzudrehen. Ein Motiv, das Sciamma mit einer meisterhaften Präzision in alle Ebenen des Films hineinträgt.

Mehr noch als die historischen Gegebenheiten, spielt „Porträt einer jungen Frau in Flammen“ mit der Frage, wer sich wessen Abbild aneignet. Die zunächst recht eindeutige Situation, in der die Malerin über die Porträtierte bestimmt, wird von Sciamma über einen eindrucksvollen Perspektivwechsel erzählt. Die Regisseurin braucht dazu keine komplexe Kamerabewegung, keine Filmmusik und keine poetische Drehbuchzeile. Ein einfacher Gegenschuss kehrt die Perspektive und damit die Dynamik zwischen Betrachterin und Betrachteter um. Héloïse zeigt Marianne die Perspektive der Porträtierten. Die Kamera dreht den Blick auf den Platz der Künstlerin um, die hinter ihrer Staffelei plötzlich ebenso schutzlos und verwundbar wirkt.

Es ist ein Bruch im klassischen Verhältnis zwischen Model und Künstlerin, den Sciamma bereits in der Anfangssequenz andeutet. Hier ist es Marianne selbst, die Model sitzt und aus dieser Position heraus ihren Schülerinnen Anweisungen gibt. Das Porträt ihrer Geliebten hängt dabei im Hintergrund – als Erinnerung an die Liebe, gezwängt in einen kleinen Bildrahmen.