Am Ende eines langen Tages

Kaum ein zweiter Filmemacher hat das Kino und seine Bildsprache dermaßen rigoros und konsequent als Ausdruck seiner eigenen Befindlichkeiten weitergeführt wie der Engländer Terence Davies. Dabei dient ihm stets die eigene Kindheit und Jugend im proletarischen Elternhaus während der 40er und 50er Jahre als Dreh- und Angelpunkt, an dem er sich "abarbeitet", um Versäumnisse und Defizite, Entbehrungen und Repressalien in jener wichtigen Zeit des Heranwachsens zu (er-)klären und zu verstehen. Vor allem die drei Kurzfilme "Children" (1976), "Madonna and Child" (1980) und "Transfiguration" (1983), die Davies 1984 zu "The Terence Davies Trilogy" zusammenfaßte, zeigen mit erschütternder Klarheit, wie bereits das Leben eines Kindes zur schmerzhaft erduldeten Passion wird. Nur mühsam bahnt sich hier ein Junge seinen Weg durch die Zwänge einer uneinsichtig-strengen Erziehung in Schule und Elternhaus, einer ihm unverständlichen, weil entfremdeten (katholischen) Religion und einer innerlich zerbrochenen Familie, die unter dem prügelnden und despotischen Vater leidet. Erst in der Rückschau kann der gealterte Terence Davies die Erinnerungen an seine Kindheit ordnen (und im übrigen zu seiner homosexuellen Neigung stehen); doch wie sehr es ihn dabei immer noch aufwühlt, ja geradezu zu zerreißen droht, das spiegelt sich in der strengen Form der aufs Wesentliche reduzierten, schwarz-weiß fotografierten Trilogie: den Gefühlen, der spürbar reichen Fantasie und inneren Erlebniswelt eines Jungen wurden gewaltsam Korsettstangen angelegt. 1987 kehrte Davies in diesen Kosmos der Erinnerungen zurück - nach wie vor auf der Suche nach innerer Ruhe und Versöhnung. Auch "Entfernte Stimmen - Stilleben" (fd 27 151) erzählt keine durchgängige Geschichte, fächert vielmehr in einem formal radikalen Spektrum die bekannten Aspekte erneut auf, dies freilich gefaßter, pragmatischer und analytischer, mit leisen Anflügen von Humor, wie er nur aus der Distanz möglich erscheint. Die Rolle des Vaters sowie die große Zuneigung zur Mutter werden in die sozialen Zusammenhänge vor dem Hintergrund der eigenen proletarischen Herkunft verwoben. Erneut gelingt es Davies dabei auf faszinierende Weise, weit über eine bloße therapeutische Selbstbespiegelung hinauszugehen, indem er den Blick auf die Details lenkt, auf die Bedeutung und Schönheit von Stimmungen, Farben, Licht, Klängen und Tönen - quasi auf die Essenz des Kinos. Und genau hier setzt "Am Ende eines langen Tages" an.

Diese ausführliche "Vorgeschichte" ist wichtig für das Verständnis von Davies' jüngstem Film, denn wer die vorherige "Leidensgeschichte" nicht kennt, der könnte "Am Ende eines langen Tages" als zu schöngefärbt und oberflächlich mißverstehen. Doch der Titel ist in diesem Fall Programm: er signalisiert einen nach langen Mühen eingetretenen (inneren) Frieden. Der Film - für Davies dementsprechend der Abschluß seiner filmischen Autobiografie - ist im Liverpool der Jahre 1955/56 angesiedelt, im Mittelpunkt steht der elfjährige Bud. Einmal mehr begegnet man den aus den früheren Filmen Davies' bekannten Verdichtungen kindlicher Schrecken, der Strenge der Schule und der symbolisch überhöhten (Über-) Macht des katholischen Glaubens. Aber von Beginn an läßt Davies keinen Zweifel an einem Stimmungswechsel, denn in der Summe aller Eindrücke berichtet er nun von der Erinnerung an glückliche Tage seiner eigenen Kindheit: "Die Jahre nach dem Tod meines Vaters, als ich Sieben war, und dem Verlassen der Primary School waren so glücklich, daß ich fast krank war vor Glück. Der Film ist also die Geschichte eines Paradieses, eines verlorenen Paradieses, das nur in der Erinnerung weiterbesteht." Davies hat dieses Paradies nun der bloßen Erinnerung entrissen und taucht ein in eine suggestive filmische Reise, deren Stationen nicht von Handlungshöhepunkten, sondern noch stärker als bisher von Gefühlen und Befindlichkeiten strukturiert werden. So gestaltet sich der Film eher als ein versöhnliches Traumspiel, als poetische Versinnbildlichung eines Glückszustandes, der in Vergessenheit geraten war und erst jetzt in seiner ganzen Bedeutung erfaßt und konserviert wird.

Aus dem Dunkel einer regnerischen Nacht tauchen Straßenzüge und Häuser auf, alte Songs und die Kleidung jener Jahre konturieren vage Zeit und Raum, ansonsten "schwebt" die Kamera durch ein betont unkonkretes Liverpool, hält die schönsten Erinnerungen jener Jahre fest, gleichsam als Pretiosen eines Zurückblickenden: die melancholischen Lieder der in der Küche singenden Mutter; die älteren Geschwister mit ihrer Heiterkeit, Solidarität und ihren ersten Ausflügen als "Backfische"; die Geborgenheit und Ruhe des Heims; das eigene Zimmer als Zufluchtsort, als Spiegel der Gefühle, quasi als Gefäß für Träume und Tränen, die sich mit dem allgegenwärtigen Regen auf der Fensterscheibe vermischen. Und immer wieder sind es Buds Kinobesuche, die ihn begeistern und prägen, Kleinodien, die die Fantasie und die Lebensgeister speisen und anregen: Licht-Spiele, die das Leben jener Jahre mehr strukturieren als das Auf und Ab von Tag und Nacht. Äußerst kunstvoll fließen die Bilder ineinander, werden wie Schichten übereinandergelagerter Folien hochgehoben und verwoben. So signalisiert beispielsweise nur der Wechsel des Lichts den Übergang in eine neue Ebene: von der Schulbank "flüchtet" sich Bud in die Fantasie, läßt die Mitschüler hinter sich und sieht ein riesiges Segelschiff durch den Regen gleiten - eine Traumvision, die wortwörtlich ihre Spuren auf ihm zurückläßt: der Regen des Traums näßt das Gesicht des Schülers im Klassenzimmer. Doch damit nicht genug: Das Licht über Bud bündelt sich, flackert wie ein Projektionsstrahl und kündigt das bruchlose Hinüberfließen in andere Welten, die des Kinos, des Revue-Theaters an.

Terence Davies hebt Raum und Zeit auf und genießt in Ruhe und beseelter Trägheit die Maschen, die er knüpft. Wer dies nicht als ein wunderschönes "Seelenpflaster" versteht, der wird zwangsläufig spüren, wie nah die Grenze zur nostalgischen Verklärung liegt; und bei aller formalen Brillanz, mit der Kameraaufsichten, Fahrten und Überblendungen eingesetzt werden, droht die Gefahr, daß der Film geschmäcklerisch, gelegentlich gar kunstgewerblich wirkt. Aber Davies gelingt das Kunststück, nie Peinlichkeit aufkommen zu lassen. Viel zu ernsthaft und intensiv entwickelt er die subjektive Gefühlswelt, viel zu "aufrichtig" ist der Eindruck der Bilder und Töne. Und so darf man den Film getrost als das nehmen, was er sein will: als poetisches Dokument einer neu gewonnenen inneren Befreiung, das neben den schmerzlichen Erinnerungen auch die Momente des Glücks, der Wärme und der Zuneigung zuläßt.