Mehr als das Image jedes anderen Hollywoodstars ist das von Marlon Brando von einer großen Fallhöhe gezeichnet: Von den Höhen der kultisch verehrten New-Hollywood-Ikone zu den tragischen Tiefen des Maßlos-Monströsen. Anlässlich des 100. Geburtstags des am 3. April 1924 geborenen US-Schauspielers taucht Patrick Holzapfel in dessen schillernde Rollengeschichte ein und liest sie als faszinierenden Gegenentwurf zu Star-Kult und Verweigerung an die Erwartung, zum Helden einer Generation zu werden.
Wenn man Marlon Brando in einer seiner frühen Rollen sieht, egal ob in „Endstation Sehnsucht“, „Die Faust im Nacken“ oder „Der Wilde“, kann man nur schwer begreifen, warum sein Name heute nicht in einer Reihe mit Cary Grant, Gary Cooper oder Henry Fonda genannt werden kann. Er hatte alles, was es braucht: Eine jede Szene dominierende Präsenz, eine natürlich aus ihm strahlende Attraktivität, eine Körperlichkeit, die man nie vergisst, eine unverkennbare Stimme, von der Truman Capote einmal schrieb, sie ertöne, als käme sie aus schlaftrunkener Ferne, ein Gang, der Bruce Springsteen zu Texten inspirierte („I could walk like Brando right into the sun“) und einen modisch-politisch-spirituellen Bezug zu jenen Aspekten seiner Generation, die bis heute bedeutsam geblieben sind. Ein wenig ist es so, als hätte man sich in den Falschen verliebt. Man hat etwas in ihm gesehen, und fortan hat der Auserwählte alles getan, um nicht der zu sein, den man einst sah.
Statt den Olymp der unsterblichen Hollywood-Männer zu besteigen, ist dieser ikonische Darsteller mit der hohen Stirn und den vollen Lippen auf halbem Weg umgedreht. Was ist geschehen zwischen diesem mit enger Lederjacke und Sonnenbrille auf dem Motorrad, süffisant und überlegen ins Bild lächelnden Mann in „Der Wilde“ und dem schwitzenden, sich über die Halbglatze streichelnden, übergewichtigen Clown in „Die Formel“, der sich hinter einer Zimmerpflanze versteckt?
Abgründe und Glanzlichter des nationalen Selbstverständnisses der USA
Was auch immer mit Brando geschah, es erzählt viel von Hollywood, der Schauspielerei und unseren Erwartungen an das Kino. Dass man in Brando mancherorts trotzdem den ultimativen US-amerikanischen Schauspieler sieht, hat viel mit einem komplizierten Bild der Vereinigten Staaten zu tun: Ein in seiner Freiheitssuche Scheiternder verkörperte die Abgründe und Glanzlichter eines nationalen Selbstverständnisses. Er kritisierte die schlimmsten Ausprägungen seiner Kultur und zelebrierte sie zugleich; sein tahitianisches Kapitel, als er auf einer Insel eine zugleich egalitäre wie touristisch ansprechende Utopie realisieren wollte, spricht da Bände. Brando war einer, der alles sein konnte und erstaunlich wenig geworden ist. Immerhin ist er Sinnbild New Hollywoods, legte den Grundstein für ihm folgende Darsteller wie Robert De Niro oder Al Pacino.
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Sich heute mit Brando zu beschäftigen, seine ungewöhnlichen Bewegungsabläufe zu studieren, an seinem Nuscheln zu verzweifeln, seine seltsamen Kurzauftritte in mittelmäßigen Filmen zu erwarten oder die mal unerträglichen, mal bizarr-komischen Anekdoten von den Filmsets zu lesen, kommt einer aus der Zeit gefallenen Geschichtsstunde gleich. In ihm wohnte sicherlich das mächtige, männliche Monster, das bis heute die Filmindustrie heimsucht. Allein die Berichte vom Set von „Der letzte Tango in Paris“ sind genug: Eine Welt, in der die künstlerische Selbstverwirklichung von Männern auf Kosten einer jungen Darstellerin gingen. Die Rücksichtslosigkeit, die Unberechenbarkeit, einst als bewunderter Marker eines Geniekults hochgehalten, heute mit berechtigtem Entsetzen abgelehnt.
Brando aber ist so seltsam, dass er den einfachen Zuschreibungen der bekannten Narrative entkommt. Er ist kein typischer Vertreter von irgendwas, er ist eigentlich ein Unbeschreiblicher, ein Paradiesvogel, der im falschen Wald gelandet ist und fortan alles dafür tat, wieder zu entkommen. Nicht aber, ohne das ganze schöne Geld und Essen mitzunehmen, das ihm dort angeboten wurde. Er selbst hat einmal gesagt, dass er nur noch vor die Kamera trete, weil ihm der moralische Mut fehle, das Geld abzulehnen. Sich mit ihm zu befassen, heißt also, nicht das Allgemeine, sondern das Einzigartige zu suchen. Die üblichen Methoden geschichtsbezogener Texte über das Kino versagen. Was auch immer typisch war an Brando, er wollte es nicht sein und war es doch.
Die Schauspielerei abschaffen
Brando arbeitete am eigenen Verschwinden. An ihm ließe sich studieren, wie weit Schauspielerei gehen kann, damit sie dem Film entwischt. Marguerite Duras hat einmal gesagt, dass sie Filmbilder drehen wolle, die das Kino abschaffen. Brando wollte Figuren erschaffen, die die Schauspielerei abschaffen. Er ist gescheitert, aber nicht immer. Man hat ihn missverstanden. Man hat sich zu sehr gesorgt um seine politischen Positionierungen, seine überhöhten Gagen (eine Million Dollar pro Woche für „Apocalypse Now“ oder 3,7 Millionen Dollar und fast 12 Prozent des Einspielergebnisses für zwanzig Minuten in „Superman“) , seine ausgestellte Exzentrik. Eine ganze Generation wollte ihn zu sehr zu ihrem Helden machen, zur Verkörperung einer neuen Mentalität, in der das Individuelle und Menschliche wichtiger wurde als das Strahlende und Überlebensgroße. Eine Zeit, in der die sich zeigenden Narben wichtiger wurden als die Makellosigkeit und in der das Schauspiel nicht mehr mit einem lockeren Augenzwinkern über die Bühne zu gehen hatte, sondern als moralische und spirituelle Selbsterkundung. Brando hat sich verweigert. Oder ist er nicht einfach weiter gegangen als die anderen, die ihm folgten?
Es folgt ein Versuch, sein Verschwinden in sechs kurzen Beobachtungen zu beschreiben, in der Hoffnung, Marlon Brando als jemanden wiederzuentdecken, der nicht glänzen, sondern unsichtbar werden wollte.
Kleidung/Verkleidung
Um zu verschwinden, sollte man sich zunächst verkleiden. Die Grenzen zwischen Kostüm und Verkleidung sind fließend im Werk Brandos. Jedes Kleidungsstück ist der Beginn eines möglichen Spiels, einer potenziellen Interaktion. Es geht weniger darum, das zu tragen, was nach Menschenverstand zu einer Figur passt, sondern das zu tragen, was der Figur etwas beifügt, was diese ohne das Kostüm gar nicht an sich gehabt hätte. Man denke an das Häubchen auf dem Kopf seines Robert E. Lee Clayton in „Duell am Missouri“. Ein Kleidungsstück ohne Bezug, auf dem Mähnenkopf eines perfiden Wild-West-Bösewichts. Ein Mann tötet in der Kleidung einer alten Frau oder eines jungen Mädchens. Er bewegt sich so, wie es seine Kopfbedeckung erlaubt. Sogar seine Stimme wird weiblicher als in den Szenen, in denen er andere, nicht weniger seltsame Kleidung trägt. Gerade weil nichts an diesem Auftritt dem entspricht, was man von einer solchen Rolle erwartet, wird sie zugleich unvergesslich und nervtötend.
Brando spielt oft gegen seine Rolle an. Er verkleidet sich, damit man ihn nicht erkennt, obwohl man ihn sieht. Er spielt gegen sein Starbild an oder versucht das Unerkenntliche zu seinem Image zu machen. Er erfindet seine Rolle, während er sie spielt. Jedes Kleidungsstück hilft ihm. Dazu kommt das Übliche unter Verwandlungskünstlern: Perücken, falsche Akzente und ein sich je nach Bedarf, gern auch von Szene zu Szene verändernder Gang. Brando, geschult bei Stella Adler, im Umfeld des von Stanislawski geprägten Group Theatre, wollte weniger die Psychologie seiner Rolle erforschen, als beweisen, dass die menschliche Psychologie von einer Szene zur nächsten ein völlig verändertes Bild einer Person wiedergeben kann. Niemand ist das, was er eben noch schien. Alle seine Rollen sind unberechenbar. Vielleicht passt dazu, dass er einmal gesagt hat, dass man ihm nur 40 Prozent von dem, was er sage, glauben solle.
Sprache
Um zu verschwinden, ist angeraten, sich nicht durch die eigene Sprache zu erkennen zu geben. Es hat wohl wenige Schauspieler gegeben, die man so schlecht verstanden hat wie Brando. Sein Nuscheln ist legendär. Frank Sinatra war davon am Set von „Schwere Jungs – leichte Mädchen“ so genervt, dass er ihn „Mumbles“ taufte. Brando spricht oft mehr zu sich selbst als zu einem Publikum. Im Lauf seiner Karriere verweigerte er sich zunehmend, Texte auswendig zu lernen. Ein Bild vom Set von „Der Pate“, in dem Robert Duvall den Text Brandos auf seinen Körper hält, ging um die Welt. Die Auffassung Brandos: Wenn man im echten Leben spricht, weiß man auch nicht, was man gleich sagen wird. In Filmen wie „Die Formel“ ließ er sich seinen Text direkt ins Ohr flüstern, wie praktisch, dass er seiner Figur ohne weiteren Grund ein Hörgerät ins Ohr hat setzen lassen. Es gibt eine ganz spezifische Qualität eines Brando-Monologs, seine Sätze wurden von Manny Faber als die amerikanischsten bezeichnet, die je gesprochen wurden. Es ist ein zusammenhangloses Hervorkehren innerster Regungen, die sich in banalen, aber nachhallenden Bekundungen über die Unmöglichkeit des Seins ergießen. Wenn seine Figuren beginnen zu sprechen, tauchen die Dämonen auf. Im Schweigen bewahrt er ein Bild, im Sprechen zerbricht es.
Dazu kommen zahlreiche Akzente. Brando spielte Japaner, Deutsche, Schweizer, Italiener, Südstaatler, Iren und vieles, was nur schwer einer Kultur zuzuordnen ist. Sein Auftritt als japanischer Dolmetscher für die US-amerikanischen Soldaten in „Das kleine Teehaus“ balanciert auf den Grenzen des Parodistischen, bisweilen gar Rassistischen. Was die Darstellung rettet, ist, dass sie eigentlich nichts ähnelt. Weder Brando noch irgendeinem Bild Japans oder der USA in Japan. Es ist etwas ganz und gar Bizarres, aus dem eigene Ideen fließen. Brando verstand, dass Sprache den Charakter formt. Er sprach keinen Text, sondern eine Textmelodie. Die Worte seiner Figuren entscheiden oft über ihre Handlungen, nicht wie bei anderen Schauspielern, die sagen, was ihren Handlungen entspricht. Man denke etwa an die unvergesslichen ersten Minuten in „Der Pate“. Was sein Vito Corleone dort über den American Dream sagt, ist genauso entscheidend wie der Rhythmus, in dem die Worte aus seinem für die Rolle (wenn auch unerklärlich eigentlich) mit Watte ausgestopften Mund kommen.
Ein paradoxer Körper
Um zu verschwinden, während alle Blicke auf einen gerichtet sind, bedarf es eines Körpers, der den Handlungen widerspricht. So strahlt Brando, auch aufgrund seiner weitläufigen, tiefen Augenbrauen (eine gemeinhin unterschätzte Körperbehaarung, wenn es um die Betrachtung von Schauspielern geht) selbst in den niederträchtigsten Szenen eine gewisse Noblesse aus. In seiner Rauheit wohnt Schönheit. Aus seiner Schönheit spricht, wie in „Endstation Sehnsucht“, ein menschenmüder Hass. Sein Blick betrachtet die anderen fast immer mitleidig, als täte es ihm leid, dass diese Menschen so gewöhnlich, so hilflos in ihrem Menschsein sind. Als bedauere er, dass sie auch Menschen sein müssen. Er durchschaut die anderen, während er selbst leidet und zweifelt.
Derart hinterfragt er nicht nur das reproduzierte Bild des Heroischen wie in seinen frühen Filmen, sondern installiert sich als Missverstandener, bevor es irgendwas zu verstehen gibt. Dass sein Colonel Kurtz in „Apocalypse Now“ laut der Romanvorlage von Joseph Conrad eigentlich vom Leben im Dschungel ausgemergelt sein sollte, hindert nicht daran, dass dieser massige Mann gerade aufgrund seiner paradoxen Vitalität so einschüchternd wirkt im Film. Der Körper passt nicht zur Figur und bewahrt sich deshalb ein Geheimnis. Bei Brando gibt es immer eine Reibung zwischen Albernheit, Widerwärtigkeit, Würde, Eleganz, Sanftheit und Brutalität. Niemand hätte besser spielen können, wie Emiliano Zapata in der ersten Szene von „Viva Zapata!“ das Wort ergreift. Denn in dieser lautwerdenden Stimme aus der machtlosen Masse sammeln sich zugleich die Ohnmacht, die Langeweile, die Dringlichkeit, die Wut und die Todessehnsucht eines Mannes, der weiß, dass jeder Idealismus aus Individuen kommt, die in einem anderen Moment anders hätten denken können.
Zum Paradox Brandos gehört auch, dass er sich nicht nur selbst anzweifelte, sondern sich bisweilen lustig über sich machte. In „Die Gräfin von Hongkong“ erscheint Brando unbeholfen, fast tollpatschig, nicht unbedingt nur, weil die Rolle das von ihm verlangen würde, sondern weil er den Widerspruch zwischen sich und dem Film, in dem er besetzt wurde, ausforscht – und zwar mit seinem Körper.
Der Rand des Bildes
Um zu verschwinden, sollte man sich am Rand aufhalten, dort also, wo der Blick nur selten und zufällig hinfällt. Für einen Starschauspieler taucht Brando erstaunlich oft in Nebenrollen auf. Selbst seine berühmten Darbietungen in „Der Pate“ oder „Apocalypse Now“ sind Nebenrollen. In „Meuterei auf der Bounty“ nimmt er seine eigene Randständigkeit wortwörtlich, er fällt fast aus dem Bild, wandelt an dessen Kanten. Sein die erste Hälfte des Films dominierender innerer Kampf bezüglich der moralischen Verwerflichkeit des Schiffskapitäns findet ohne Nahaufnahmen statt. Stattdessen wird sein Fletcher Christian als wortwörtlich neben der Handlung Stehender gezeigt, einer, der beobachtet und sich lange genauso benimmt wie einer, der nicht auffallen will. Dass Brando in seinen oftmals ambivalent handelnden Figuren sukzessive moralische Offenbarungen einbaut, zeigt einmal mehr einen Zugang zur Schauspielerei, die diese bedingungslos als Autorenschaft begreift und vielleicht gerade deshalb verlorengeht. Obwohl er manchmal nur in drei oder vier Szenen auftaucht, dient er weniger den Filmen, als dass diese ihm dienen müssen.
In seinem Spätwerk (das Wort Werk scheint immer falsch bei Brando, er spielte gewissermaßen gegen sein Werk an) können seine Rollen dann fast als Cameos begriffen werden, so auch in „The Score“, in dem er auf Robert De Niro traf. Hier verschwindet seine Figur tatsächlich aus dem Film, ein leerer Swimmingpool bleibt als Bild eines Mannes, der nicht in seinem eigenen Bild ertrinken wollte.
In der Rolle verschmelzen
Um zu verschwinden, sollte man nicht man selbst sein. So ein
wenig wäre das ja die Definition der Method, die ein inneres Erleben der
gespielten Figur erreichen will. Brando jedoch zeigte sich stets äußerst
kritisch gegenüber dieser Auffassung. Was er bei Stella Adler lernte, fasste er
in seiner Autobiografie wie folgt zusammen: „Stella brachte ihren Studenten
bei, wie sie ihre eigenen emotionalen Vorgänge entdecken konnten und so auch
die von anderen. Sie lehrte mich, echt zu sein und nicht ein Gefühl vorzuspielen,
das ich nicht persönlich erlebte während einer Performance.“ In einer Rolle
verschmelzen bedeutet für Brando, den Mechanismen des Starspektakels zu
entrinnen, bloß nicht in die leichte Wiedererkennbarkeit verfallen. In dieser Hinsicht
ist eigentlich Daniel Day-Lewis sein legitimer Nachfolger, gerade
weil der deutlich erfolgreicher war, jenseits der Kamera ein Niemand zu
bleiben.
Bei Brando kann man dieses Neigen ins Nichts am deutlichsten in „Der letzte Tango in Paris“ beobachten. Seine Rolle, die sowohl mit dem Intimen als auch dem Konstruierten rund um die Persona Marlon Brando spielt, geht nie auf, windet sich stattdessen aus sich selbst heraus. Das Obszöne ist nicht nur, was gezeigt und gesagt wird, sondern vor allem, dass es ein Star ist, der sich hier so entblößt und in der eigenen Entblößung abhandenkommt. In diesem Film scheint es wirklich so, als wäre Brando nicht da, während er spielt. Dass ihn das nicht von einer menschlichen Verantwortung für andere Personen am Filmset befreit, sollte klar sein.
Das eigene Bild beherrschen
Um zu verschwinden, sollten andere keine Bilder von einem machen. Hier folgte Brando vergleichsweise spät sich etablierenden Trends in Hollywood, als er seine eigene Produktionsfirma (Pennebaker Productions) gründete. Einen Film realisierte er auch, wenn auch widerwillig nach dem Ausscheiden Stanley Kubricks, „Der Besessene“. Brandos eigene, fünfstündige Version sollte nie gezeigt werden. Das Ergebnis wurde lange Zeit als Scheitern bezeichnet. Schaut man sich den Film heute an, entwickelt er aber gerade aus dem Sichtbarwerden seiner schwierigen Produktionsbedingungen eine ganz eigene, widersprüchliche Kraft. Statt der simplen Rollenbilder vieler Western zeigt sich bei Brando eine Brüchigkeit, in denen Helden lächerlich und Verbrecher von der Gesellschaft geliebt werden. Seine Figur durchläuft eine Art Selbstanalyse, die sich mit den Klischees und Lügen der gewöhnlich in seiner Branche produzierten Bilder auseinandersetzt. Was dann bleibt, ist ein Bild Brandos, das man als wahr bezeichnen kann. Es ist kindisch, bewegend, nervig, mitreißend und einzigartig. Auch deshalb wäre es wohl ohne weiteres möglich, eine Kinogeschichte zu schreiben, ohne einmal den Namen Marlon Brando zu nennen, nicht aber eine Kulturgeschichte der USA.
Wohin Brando verschwunden ist, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen. Wahrscheinlich war er nie wirklich im Kino zu finden. Und doch können wir ihn nur dort suchen.