Europe

Am Anfang von „Europe“ steht eine Schnittstelle: zwischen Realität und Fiktion, Abbild und Körper. Ein fluoreszierender Schirm wird angeknipst, darauf sind Röntgenaufnahmen einer verkrümmten, mit Schrauben und Klammern verstärkten Wirbelsäule zu sehen. Die Bilder zeigen den lädierten Rücken von Rhim Ibrir, die bald Zohra sein wird. Während die Kamera vom Obergeschoss eines Krankenhauses durch die gläserne Fassade nach draußen schaut, ist die Darstellerin aus dem Off im Gespräch mit dem Filmemacher Philip Scheffner zu hören. Er möchte wissen, ob es einen Unterschied gebe zwischen Zohra und Rhim. Sie verneint. „Der Film hört nicht auf. Selbst wenn sie den Film verlässt, lebt sie immer noch das, was sie gespielt hat.“

Scheffners Filme haben in der Regel mehrere Anfänge, und wenn sie zu Ende sind, ist nichts zum Abschluss gebracht. Die Menschen, von denen sie berichten, sind immer noch da, die Erzählfäden liegen offen; oft führt einer davon in den nächsten Film. So war es auch mit Rhim Ibrir, einer nach Frankreich migrierten Frau aus Algerien. In „Havarie“ (2016) als autobiografische Erzählerin im mehrstimmigen Tongewebe präsent, rückt sie in Scheffners erstem Spielfilm, den er zusammen mit der Autorin und Produzentin Merle Kröger geschrieben hat, ins Zentrum. Den Auftritt in die Fiktion lässt der Film wie von einem Panoptikum aus sichtbar werden. In der noch immer gleichen Einstellung vom Anfang sieht man eine Frau aus dem gerade angekommenen Bus steigen und den Eingang passieren. Aus dem Aufzug heraus tritt sie in den Vordergrund, geht an der Kamera vorbei und verlässt das Bild.

Eine Bushaltestelle namens Europe

In der südwestfranzösischen Kleinstadt Châtellerault wartet Zohra auf die Verlängerung ihrer Aufenthaltsgenehmigung, die ihr für die Dauer einer ärztlichen Behandlung gewährt wurde. Ihr Mann ist noch in Algerien; sobald die nötigen Papiere da sind, soll er nachkommen. Die Bushaltestelle, an der sie aussteigt, um nach Hause zu kommen, heißt „Europe“. Wenn die automatische Stimme die Station ansagt, zieht sich der Rahmen, der das Porträt der Figur einfasst, auf und vergrößert sich zu einem mehrdeutigen Bezugsfeld.

Zohra wird von Scheffner und dem Bildgestalter Volker Sattel präzise in ihrer Umgebung verortet. Bald kennt man die Abfolge der Busstationen, den Weg an der Tankstelle vorbei zu der Straße, die zum Wohnblock führt. Man kennt den Dönerimbiss, den Zohras Cousin betreibt, die Kleiderkammer, in der sie arbeitet, die Räume ihrer kleinen Wohnung. Man kennt das soziale Umfeld aus Familie und Nachbarinnen, die ihr auf eben diesen Wegen und in eben diesen Räumen begegnen. Der vermeintlichen Verankerung haftet jedoch etwas unterschwellig Instabiles, Unbehaustes an. In Zohras Wohnung ist die Kamera oft im Eingangsflur positioniert, als sei sie schon wieder auf halbem Weg nach draußen.

Bilder des Nicht-mehr-anwesend-seins

Als ihr Antrag auf Verlängerung abgewiesen wird, verschwindet Zohra mehr und mehr im Hintergrund. Andere Beobachtungen und andere Figuren treten hervor: ein Festakt für Harki-Veteranen, die im Algerienkrieg an der Seite der Franzosen kämpften, ein Sachbearbeiter, der Zohras Einspruch schulterzuckend zur Kenntnis nimmt und mit einer Kollegin über seinen kranken Vater spricht; Zohras Arzt, der in einem Hörsaal ihren „Fall“ anhand der Röntgenbilder bespricht. Mit der Aufforderung, das Land zu verlassen, wird die Protagonistin buchstäblich aus dem Rahmen gedrängt und hat damit auch ihre Stimme verloren. Sie kehrt zwar wieder ins Bild zurück, nicht aber in die äußere Wirklichkeit.

Unschärfen, Leerstellen und phantomhafte Präsenzen sind ein wesentliches Moment in fast allen Arbeiten von Philip Scheffner. „It’s a ghost story“, sagt er am Anfang von „The Halfmoon Files“ (2007) über das Projekt, das er machen möchte. In „Europe“ versucht sich der Filmemacher an einer etwas wörtlicheren Auslegung des nicht mehr Anwesenden – Absenzen, menschenleere Räume, Gespräche ohne Empfänger. An die leere Stelle tritt aber vor allem eines: das Konzept selbst. Fortan steht es vordergründig im Raum, ohne dass es filmisch produktiv würde. Eher übersetzt es sich in ein „Nachdenken mit filmischen Mitteln“, wie es Scheffner nennt. Darüber, was es bedeutet, aus dem gesellschaftlichen Raum ausgeschlossen zu werden, suspendiert in eine Fiktion.