Mit ihrer agilen Aufführungspraxis begeistern Kino- und Theater-Wanderbühnen ihr Publikum heute mehr denn je. Was lässt sich aus dieser überraschenden Resilienz für innovative Kinoformen und ihre Bedeutung für die Filmkunst lernen? Ein Blick in sechs Teilen, der im Rahmen der Siegfried-Kracauer-Essays in der Vergangenheit des Kinos nach seiner Zukunft fahndet. Der zweite Teil beleuchtet die Impulse durch Wanderbühnen-erprobte Schauspieler für das Kino.
Sie war mobil, flexibel, krisenerprobt und holte ihr Publikum direkt dort ab, wo es lebte: Die eigensinnige Theater-Wanderbühne prägte die Aufführungspraxis des frühen Kinos. Gleichzeitig feiern zu Corona-Zeiten heute zahlreiche Wanderbühnen und Wanderkinos gemeinsam ihr Comeback (siehe Essay Teil 1). Das fahrende Schauspiel-Volk, oft schief beäugt von den etablierten Häusern, sorgte auch immer wieder für handfeste Skandale im Filmgeschäft und zeugte damit gleichzeitig von der Doppelbödigkeit des Bürgertums: „Afgrunden“ (Abgründe, 1910), der „Phänotyp“ der Wanderbühnen-Artisten-Dramen vom dänischen Film- und Theater-Regisseurs Urban Gad, wurde wegen des erotischen „Gaucho“-Tanzes von Asta Nielsen in Schweden zensiert und gleichzeitig zum großen Erfolg. Die anarchische „Ein-Mann-Wanderbühne“ Klaus Kinski ging neben seinen Dreharbeiten selbst auf Tour und begeisterte trotz Publikumsbeschimpfungen Millionen von Zuschauern mit seinen Lyrik-Rezitationen. Kein Wunder, dass durch diese Verwobenheit ihrer vagabundierenden Protagonisten auch die Filmkunst von der freigeistigen Wanderbühne ebenso erfolgreich wie selbstkritisch mitgeprägt wurde.
Kritische Selbstreflexion der früheren Tramps
Theater und Film befruchteten sich schon immer gegenseitig. Der amerikanische Filmpionier D.W. Griffith begann seine Karriere als Schauspieler und reiste mit seiner Truppe quer durch die USA. Wie er standen auch viele der großen Autorenfilmer des 20. Jahrhunderts selbst einmal auf der Bühne und führten Theaterregie wie Federico Fellini, Ingmar Bergman, Robert Wiene oder Urban Gad. Diese Wanderbühnen- und Theater-Erfahrenen warfen in ihren Produktionen anhand des Motivs der Wanderbühne einen oftmals kritischen Blick auf soziale, politische und psychologische Konstellationen und gesellschaftliche Rollenmodelle, ohne dabei an Kritik am eigenen Film- und Theater-Metier zu sparen. Für regen künstlerischen Austausch sorgten dabei zahlreiche Schauspieler:innen, die ihre ersten Auftritte direkt auf Wanderbühnen absolvierten und später zum immer lukrativer werdenden Filmgeschäft wechselten: Ob in den USA beispielsweise Charlie „The Tramp“ Chaplin, Clark Gable und Glenn Ford, in Schweden Britt Ekland, in Frankreich Gérard Depardieu und Jean-Claude Brialy oder in Deutschland Hans Albers, Hansjörg Felmy, Werner Krauß oder Lex Barker.
Auch der Ludwigshafener Schauspieler, Regisseur und Produzent Wilhelm Dieterle, der als William Dieterle in Hollywood Karriere machte, begann seine Laufbahn mit einer „Wanderschmiere“, wie ihn seine Biografin Marta Mierendorff (1993) zitiert. Hier eignete er sich nicht nur ein großes Rollenrepertoire an, sondern machte sich auch durch kräftiges Zupacken beim Kulissenumbau mit den Unwägbarkeiten der Wanderbühnenpraxis vertraut. Ein Umstand, der ihm bei seiner Hauptrolle und zugleich frühen Regieassistenz in „Das Wachsfigurenkabinett“ von Paul Leni (1924), übrigens auch in einem expressionistischem Wander-Panoptikum-Setting gedreht, zugutekam. Die Wanderbühne war jedoch seine große Liebe, sehnte sich Dieterle doch nach der Ursprünglichkeit des Theaters. Sie ließ ihn auch nach seiner Rückkehr aus Hollywood nicht los: Noch mit über 70 Jahren erwarb Dieterle 1967 schließlich selbst ein Tourneetheater, bis ihn gesundheitliche Schwäche und der Tod seiner Frau und Managerin Charlotte zur Aufgabe zwangen.
Allegorie zur bürgerlichen Abkehr vom Wanderkino
Doch zurück zu den Anfängen: 1910/1911 markiert die Wende zwischen dem Kino der Attraktionen mit seinen Kurzfilmen in ambulanten Filmvorführungen zu den nun erfolgreichen Melodramen mit eigenständigen Langfilmen in ortsfesten Lichtspielhäusern. Um das neue Medium weiter zu etablieren und das Image der Jugendkultur abzulegen, ahmte die schnell wachsende Kino- und Filmbranche nicht nur die äußere Hülle des Theaters und frühen Wanderkinos bei der Einrichtung der festen Abspielorte nach, sondern brachte darüber hinaus auch ihre Inhalte, Darstellung und die Erzählweise durch das Melodram in die Filme.
Damit beginnt ebenso die filmkünstlerisch relevante Darstellung der Wanderbühne mit einem der erfolgreichsten Filme seiner Zeit: „Afgrunden“ (Abgründe, 1910) von Urban Gad. Dieses Melodram über die Unvereinbarkeit von vagabundierenden Artisten und der streng geregelten bürgerlichen Welt steht geradezu symptomatisch für den Reibungsverlust, der durch den Übergang des ungezügelten Varieté- und Jahrmarkt-Kinos hin zur institutionalisierten Kinoindustrie des Bürgertums zu beobachten ist. Insbesondere in Deutschland entstand zu diesem Zeitpunkt ein Spannungsfeld, das bis heute pulsiert: Auf der einen Seite der ökonomische, politische und kulturelle Mainstream einer aufstrebenden Filmmaschinerie, auf der anderen der künstlerische „Eigensinn“ des Films und seiner Protagonisten, wie es der Filmhistoriker Klaus Kreimeier, der selbst als Filmemacher tätig war, treffend benennt (Kreimeier 2011).
Auch bei diesem qualitativen Anspruch an den Film spielte das Theater eine wichtige Rolle. Denn mit der steigenden künstlerischen Wahrnehmung des neuen Massenmediums, das nun deutlich an Reichweite, Länge und Qualität gewann, kamen auch die hochtalentierten Theaterkünstler:innen mit ihren Stoffen und Vorstellungen für diese noch junge Kunstform – so die dänische Schauspielerin Asta Nielsen, geboren 1881, eine der Ikonen der Stummfilmzeit, und ihr Partner und Regisseur Urban Gad. Nielsen schaffte es, Einfluss auf die Arbeitsprozesse in der Filmherstellung und die Entwicklung ihrer Darstellung und Kostüme zu nehmen. Trotzdem blieb sie dafür ohne ausreichende Würdigung in der Filmgeschichtsschreibung, wie es die Film-Philosophin Heide Schlüpmann, Gründungsmitglied der Kinothek Asta Nielsen e.V. in Frankfurt, nicht müde wird, zu betonen (Schlüpmann 2000). Mit ihrer starken Präsenz vor und hinter der Kamera stellte sich Asta Nielsen vorherrschenden Klischees von unterwürfiger und gesitteter Weiblichkeit entgegen. Selbst in armen Verhältnissen aufgewachsen und Mutter einer unehelichen Tochter, wehrte sie sich von Anfang an gegen eine Welt des schönen Scheins, um besonders Menschen am Rand der Gesellschaft ein Gesicht zu geben (Kreimeier 2011). Ihre anfangs verheimlichte Tochter Jesta lässt sie sogar als Schülerin in „Afgrunden“ auftreten.
Blaupause für den Wanderbühnen-Film
So ist es auch nicht verwunderlich, dass ihr Filmdebüt und internationaler Durchbruch mit „Afgrunden“, einem der allerersten Langfilme mit 37 Minuten Laufzeit, die Wanderbühne als zentrales Motiv hat. Darin verkörpert Asta Nielsen eindrucksvoll die Klavierlehrerin Magda, die dem Kunstreiter eines vorüberziehenden Zirkus hemmungslos verfällt. Er entführt sie zu Pferd aus dem Haus ihres Verlobten, eines Pfarrerssohns. Magda tritt fortan mit der Wandertruppe als Varieté-Tänzerin auf, bis sie ihren untreuen und gewalttätigen „Bad Boy“ im Streit tötet. Ihr erotischer Gaucho-Tanz, bei dem sie den gefesselten Cowboy minutenlang in engem Kleid mit eindeutigen, sexuellen Posen umgarnt, wird nicht nur im Film kritisch von einem Gesetzeshüter am Rande der Bühne beäugt, sondern war auch in der Realität Grund für das Herausschneiden der Szene in Schweden. Wie so oft ist durch diese Zensur das unbenutzte konfiszierte Material am besten erhalten. Die Tanzszene wurde später für die Restauration herausgegeben und in der restaurierten Fassung des Dänischen Filminstituts online verfügbar.
„Afgrunden“ nimmt viele der erzählerischen Elemente späterer Wanderbühnen-Filme vorweg: das Eindringen der umherziehenden Artisten von der Straße in die bürgerliche Welt und ihre Herzen, die Verheißung des (erotischen) Abenteuers, Kampf um die persönliche Freiheit, das Ringen der Geschlechter und der Klassen, ihren Charme und ihre Scham bis hin zur öffentlichen Demütigung. Dazu kommt der Konflikt mit der Obrigkeit, aber auch der Voyeurismus des Publikums, das hier dem Niedergang von Magda in überhöhter Form beiwohnt. Das Private wird öffentlich und das Öffentliche privat und steht damit für eine frühe Selbstreflexion zur Rivalität und Selbstsucht unter den Künstler:innen selbst. Auch die ironische Brechung durch die Namen der Wanderbühnen in Filmen findet sich schon hier im „Zirkus Fortuna“ und dem „Empire Varieté“ wieder, die ihren Protagonisten in „Afgrunden“ weder Glück noch Weltruhm bringen. Asta Nielsen hingegen wurde mit ihrer gebrochenen Frauenfigur und ihrer erotischen Darstellung mit diesem Film und weiteren sozialen Dramen zu einem der ersten europäischen Filmstars mit hohem Bekanntheitsgrad und eigenen Filmreihen, befördert durch besondere Werbekampagnen und Vermarktungssysteme auf dem internationalen Markt (Kasten 1999).
Die Ein-Mann-Wanderbühne Klaus Kinski
Wie man seine Popularität durch die Wanderbühne bis ins Äußerste steigern kann, zeigte der skandalträchtige wie geschäftstüchtige Mime Klaus Kinski. Sein Wirken steht für ein weiteres, wenn auch extremes Beispiel für das Ineinanderwirken von Wanderbühne, Schauspiel und Film. Geboren 1926 in der Nähe von Danzig, spielte Klaus Kinski bereits während seiner Internierung als Soldat im Zweiten Weltkrieg in einem britischen Gefangenenlager auf einer provisorischen Lagerbühne mit einem kleinen Ensemble. Trotz seines Erfolgs als professioneller Schauspieler am Berliner Schlosspark Theater in den 1950er-Jahren unter der Intendanz von Boleslaw Barlog wurde sein Vertrag wegen eines gewalttätigen Ausbruchs aufgelöst. Missverstanden in seiner künstlerischen Persönlichkeit, wie sich Kinski durch die Kündigung fühlte, nannte er sich von nun an die „Ein-Mann-Wanderbühne“ und rezitierte in den folgenden Jahren in Deutschland und Österreich – neben seinen zahlreichen Rollen in Edgar-Wallace-Filmen und Italowestern – in manisch-spektakulärer Weise Gedichte von Villon und Rimbaud bis hin zum Neuen Testament (Brockmeier 2017).
In Hunderten von Auftritten in Kinos, Künstlerkneipen, Theatern, Stadthallen und sogar dem Berliner Sportpalast mit über 10.000 Plätzen brachte der Exzentriker Kinski über Jahre hinweg damit Millionen von Zuschauer in seinen Bann. Gefürchtet und gefeiert wurde er dabei sowohl von den Feuilletons als auch den Boulevardblättern, die sich zwar über diesen ungewohnten „Run“ auf Lyrik wunderten, ihm jedoch gleichzeitig die große mediale Bühne öffneten. 1961 widmete ihm das Magazin „Der Spiegel“ ein gleich neunseitiges Porträt unter dem Namen „Abende eines Fauns“.
Dionysos im Dschungel
Der anarchische Geist dieses Wanderbühnen-Besessenen, der die Regeln des konventionellen Theaters und Films sprengte, nicht selten sein Publikum und Kollegen derb beschimpfte und bis heute als Mysterium und Monster zugleich in Erinnerung bleibt, findet sich wohl am ehesten in der von Werner Herzog verfilmten Tour de Force von „Fitzcarraldo“ (1982) wieder, einem musikversessenen irischen Kautschuk-Baron, der mitten im peruanischen Dschungel ein Opernhaus erbauen will. Um den Bau zu finanzieren, soll ein alter Flussdampfer Kautschuk aus einem unzugänglichen Teil des Dschungels transportieren, wozu das riesige Schiff zunächst über einen Berg gehievt werden muss. Das ganze Vorhaben endet im Desaster und das Wrack des Dampfers wird am Schluss von Fitzcarraldo, von Kinski so genial wie verstörend verkörpert, für eine einzige Opernvorstellung bespielt – die schwimmende Bühne im Flussbett, die Wanderoper im Dschungel als dionysischer Carrus navalis (Vogel 1966).
Ob Anarcho Kinski oder Ikone Nielsen: Es sind natürlich drastische Beispiele, wie Wanderbühne und Film insbesondere durch Darsteller:innen ineinander ranken, befördert von Autorenfilmern wie Urban Gad oder Werner Herzog, die solche künstlerischen Experimente ermöglichten. Sie zeigen trotzdem, wie Entschlossenheit und Mut gepaart mit einer Portion Extravaganz, Verrücktheit und ordentlich Biss in Verbindung mit einer ambulanten Aufführungspraxis nicht nur ganz nah an die Lebenswelten und Sehnsüchte des Publikums kommen konnten, sondern auch das Medium Film selbst künstlerisch im wahrsten Sinne über den Berg brachten.
Was alles könnte ein solcher Wanderkarren heute für das Kino und den Film tun! Freudigen Einzug in die Städte und aufs Land erhalten, vollgepackt mit zugkräftigen Filmen, die der Gesellschaft aufs Maul schauen, nicht an Kritik am eigenen Metier sparen, verkörpert von Darsteller:innen, die auf Wanderschmiere waren und seither für ihre Profession wirklich brennen. Eine Foucaultsche Heterotopie, wie sie die Wanderbühnenforscherin Esther Pramschiefer (2020) beschreibt: Ein freiheitsliebender Sehnsuchtsort des Kinos, der mit zeitlichen und räumlichen Strukturen bricht, sich autoritären Ordnungen entzieht, auf Institutionalisierung pfeift und damit sowohl zum Kern der historischen Wanderbühne als auch zum Herzen des zukünftigen Kino-Publikums vordringt.
Mit Dank an Florian Kaiser von der Wanderbühne Theater Carnivore für die Initiation des Themas.
Literaturhinweise
Brockmeier, Daniel (2017): Podcast SF114 – Das indische Tuch. 28. Januar 2017. https://www.spaetfilm.de/tag/ein-mann-wanderbuehne (letzter Zugriff 14.3.2023)
Danish Film Institute https://www.stumfilm.dk/en/stumfilm/streaming/film/afgrunden (letzter Zugriff 14.3.2023)
Gerdes, Bärbel (2020): Barbara Beuys – Asta Nielsen. Filmgenie und Neue Frau. In: Aviva – Online-Magazin für Frauen. https://aviva-berlin.de/aviva/content_Literatur_Biographien.php?id=1420790 (letzter Zugriff 14.3.2023)
Kasten, Jürgen (1999): Nielsen, Asta Carla Sofie Amalie. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 19, Duncker & Humblot, Berlin.
Kreimeier, Klaus (2011): Traum und Exzess. Die Kulturgeschichte des frühen Kinos. Paul Zsolnay Verlag, Wien.
Mierendorff, Mara (1993): William Dieterle. Der Plutarch von Hollywood. Henschel Verlag Berlin.
Müller,
Corinna (1994): Frühe deutsche Kinematographie. J.B. Metzler, Stuttgart
o.V. (1961): Abende eines Fauns. In: Der Spiegel 9/1961, S. 62-71. https://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/43160095
(letzter Zugriff 14.3.2023)
Pramschiefer, Esther (2020): Deutsche Wanderbühnen der Frühen Neuzeit und ihre Spielorte. Köln, Heidelberg https://wanderbuehne.com/ueber-uns/wanderbuehne/deutsche-wanderbuehnen-der-fruehen-neuzeit-und-ihre-spielorte (letzter Zugriff 14.3.2023)
Schlüpmann, Heide (2000): Asta Nielsen. In: Frauen und Film, Juni 2000, No. 62. Stroemfeld Verlag Buchversand GmbH, Frankfurt am Main, S. 33-40.
Vogel, Martin (1966): Apollinisch und Dionysisch. Geschichte eines genialen Irrtums, Regensburg.
Zum Siegfried-Kracauer-Stipendium
Die Beiträge der neuen Siegfried-Kracauer-Stipendiumsreihe „Zukunft des Kinos“ von Morticia Zschiesche und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, finden sich hier.