Mit ihrer agilen Aufführungspraxis begeistern Kino- und Theater-Wanderbühnen ihr Publikum heute mehr denn je. Was lässt sich aus dieser überraschenden Resilienz für innovative Kinoformen und ihre Bedeutung für die Filmkunst lernen? Ein Blick in sechs Teilen, der im Rahmen der Siegfried-Kracauer-Essays in der Vergangenheit des Kinos nach seiner Zukunft fahndet.
Die
Wanderbühne ist immer wieder totgesagt worden, doch zeigt sie sich in den
Städten wie auf dem Land quicklebendig und schlägt auf neue Arten ihre „Zelte“
auf: Ob eine Shakespeare-Tour auf dem bunten Theatertruck des Mannheimer
Nationaltheaters, das Münchner Filmfest als imposantes mobiles Kino-Open-Air
oder „Midnight Madness Movies“ im Hinterhof des Kommunalen Karlstorkinos in
Heidelberg – überall klappten in den vergangenen Sommern der Pandemie selbst
renommierte Theaterbühnen, Filmfestivals und Kinos zusätzliche LKW-Ladeflächen,
Leinwände, Zelte und Bänke auf, um die Menschen wieder in ihre Veranstaltungen
zu locken. Im Schatten von Corona herrscht plötzlich Hochkonjunktur für
sonnenumflutete und mondbeschienene Theater- und Kinowanderbühnen-Stätten, die
vorher ein Nischendasein fristeten.
Die Spielstätte auf freien Plätzen – noch vor kurzem vom Bürgertum gemieden, wurde nun mit schickem Regenschirm, Thermoskanne und Blick in den Sternenhimmel zum virensicheren und kostengünstigen Event erklärt. Höchste Zeit also, diese neu aufflammende Begeisterung für das ambulante Spiel vielschichtig zu betrachten, bietet es Inspirationen für zukünftige Kinoformen wie für die Filmkunst gleichermaßen. Dazu zunächst ein Blick auf die frühe Geschichte dieser Aufführungspraxis, die das Kino von seinem Ursprung bis hin zu seinen Filmen komplett durchdrungen hat.
Holprige Wiege des Kinos
Die aktuellen Wanderbühnen stehen ganz in der Tradition der ersten Gehversuche des europäischen Kinos Ende des 19. Jahrhunderts, wie es die Kinohistorikerin Corinna Müller in ihrem grundlegenden Werk „Frühe deutsche Kinematographie“ (1994) nachzeichnet. Dort finden sich auch viele Hinweise auf eine schicksalhafte Begegnung: Das frühe Kino ist mobil und begeistert sowohl auf lauten Rummelplätzen und in Ladenlokalen als auch im Varieté als neue Attraktion. Dort trifft es das erste Mal auf das in Europa historisch tief verwurzelte Wandertheater, das mit eigenem Programm und Ensemble, mal mit, mal ohne eigenes Festzelt durch das Land reiste.
Solche Wander- und Spezialitätentheater gehen mit dem
Wanderkino bald eine fruchtbare Symbiose ein, ob in der Entwicklung des Kinos,
der filmischen Erzählung oder über seine Wandertheater erprobten
Filmkünstler*innen, die wie Asta Nielsen oder Klaus Kinski mit ihrem erotischen
Nimbus der skandalumwitterten Vagabund*innen faszinierten.
1895 fanden die ersten Filmprojektionen durch die Brüder Skladanowsky im Berliner Varietétheater Wintergarten statt. Parallel dazu waren die Brüder Lumière in Frankreich mit ihren selbstentwickelten Kinoprojektoren aktiv. Inspiriert wurden sie durch den Kinetoskopen, den der US-amerikanische Ingenieur William Kennedy Laurie Dickson für Thomas A. Edison gebaut hatte.
Auch die Brüder Skladanowsky konnten schon auf Erfahrungen mit dem fahrenden Gewerbe und seiner spezifischen Aufführungspraxis zurückblicken. Ihr Vater war Schausteller für Laterna-Magica-Vorführungen, die auf Jahrmärkten, Varietés und Wirtshäusern stattfanden und oftmals opulent projizierte Bildschauen mit Musik und Erzählung boten (Müller 2003). In der Tradition dieser illusionistischen Bühnenzauber-Techniken und Animationen startete das frühe narrative Kino. Und das kam keineswegs nur schwarz-weiß daher. Schon die bedeutenden Pionier*innen des Films wie Georges Méliès und Alice Guy-Blaché schufen kunstvoll eingefärbte oder handkolorierte magisch-realistische Kurzfilme.. Der Filmhistoriker Thomas Elsaesser (2002) geht in einer groben Schätzung von 80 Prozent der Filme aus, die um 1904 auf diese Weise bereits „in Farbe“ waren. Das war eine Attraktion, die vor allem durch Schausteller*innen, welche die Vorführmaschinen und vorhandenen Filme kauften, Einzug in die Welt erhielt.
Wanderkinos als Motor für das neue Medium Film
Nach Einschätzung des Wanderkino-Experten Joseph Garncarz (2010) konnte sich die neue Medientechnologie schnell durchsetzen, weil sie für die Mehrheit attraktiv, verfügbar und preiswert(er) war. Das ist eine Erfolgsformel, die auch für die Streamingdienste von heute gilt, wenn es dem Kino das Publikum abspenstig macht. Damals fungierte das Wanderkino – nicht etwa das Varieté – als entscheidender Motor für die Verbreitung des neuen Mediums Film in Deutschland, so Garncarz’ These. Denn Wanderkinos hatten weitaus mehr Zuschauer als die Varietés – um 1904 bis zu einer Million pro Woche gegenüber 70.000 im Varieté, das an Wirtschaftlichkeit verlor.
Zudem erreichten die Wanderkinos nicht nur eine breite Bevölkerungsschicht, sondern fanden ihr Publikum auch außerhalb der großen Städte und Theaterstandorte. Wanderkinos fuhren, so eine weitere Zählung bis 1907, etwa 1.300 Orte an und waren damit statistisch gesehen in jedem Ort in Deutschland über 5.000 Einwohner präsent (Garncarz 2002) – ein auch heute noch wünschenswerter Zustand für viele kleine und mittlere Städte, in denen es schon längst keinen regulären Kinosaal mehr gibt.
(Nicht nur) Theater der kleinen Leute
Ein lukratives Geschäft begann. In den folgenden Jahren entstanden in Mitteleuropa immer größer und prächtiger werdende Wanderkinos, die auf Jahrmärkten ihr oftmals noch auf Spektakel getrimmtes Filmprogramm darboten. Es waren vor allem Inhaber von sogenannten „Spezialitätentheatern“, die sich in Abgrenzung zu den höfischen und städtischen Theatern um 1880 herum gebildet hatten und nun auf den Gewinn bringenden Wanderkino-Karren aufsprangen, hatten sie ihre ambulante Ausstattung doch bereits dabei und verfügten über Erfahrungen mit Werbung, Lizenzen und öffentlichen Plätzen (Garncarz 2002: 149).
Bis etwa 1908 gehörten Wanderkinos zur wichtigsten Auswertungsstätte von Filmen. Entgegen der landläufigen Auffassung bestand das Publikum des „Theaters der kleinen Leute“ jedoch mitnichten nur aus Arbeiter*innen und niederen Schichten. Es umfasste signifikant junges Publikum, das maßgeblich zum schnellen Aufstieg des Kinematographen-Kinos beitrug und auch den Nachwuchs der oberen Klassen dem klassischen Theater abspenstig machte, wie es Müller darlegt (1994).
Das frühe Kino wirkte damit als Massenmedium in alle Gesellschafts- und Altersgruppen hinein, und ließ die Branche boomen – eine Breitenwirkung, die sich das Kino noch heute zunutze macht. Bis in die Gegenwart hinein hat das Kino seine größte Reichweite bei jungen Menschen, die außerdem laut der FFA-Kinobesucherstudie 2021 nach der Pandemie auch am schnellsten in die Kinos zurückgekehrt sind.
Die größten Wanderkinos, die „Zirkuskinematographen“, imitierten mit ihrer Größe, ihrer aufwändigen Dekoration und den Sitzplatzrängen die Stadttheater und erhoben differenzierte Eintrittspreise. Die Filmhistorikerin Anne Paech (2000) führt den Zirkusdirektor Ferdinand Althoff an, der 1905 seinen Zirkus sogar ganz mit einem herrschaftlichen Wanderkino eintauschte, durch Europa tourte und dabei seine Tiere lieber auf Leinwand zeigte und in Filmboxen transportierte, auch wenn der Transportaufwand seiner mobilen Plüsch-Paläste immens blieb. Es war eine wichtige Aufbauarbeit der Schausteller*innen, die zum Bau, der Akzeptanz und sogar dem Stil von ortsfesten Kinos in den Städten beitrug, mit denen dann wiederum der Niedergang vieler Wanderkinos einherging.
Wirtschaftskrise beschleunigt Kinogründungen
Doch Totgesagte leben länger: das Wanderkino verschwand nie ganz. Im Gegenteil – es pflegte schon bald eine friedliche Koexistenz zu den ortfesten Kinos oder bildete sogar ihre mobile zweite und eben keineswegs „primitive“ Spielstätte, wie die Schweizer Wanderkino-Forscherin Mariann Lewinsky (2000) betont. So wie der mobile Zirkus-Palast von Althoff fuhren auch andere ambulante Kinos weiterhin durch das Land, oft verstärkt in die Dörfer, wo sie neues und dankbares Publikum fanden und so bis in die Tonfilmzeit erfolgreich spielen konnten (Paech 2000) – und gerade heute wieder ihr Comeback erleben.
Und eine andere Aufführungspraxis aus der Vergangenheit könnte in Hinblick auf den wirtschaftlich bedrohten Einzelhandel in den Innenstädten wieder Konjunktur haben. In Berlin gründeten sich 1905/06 besonders viele Ladenkinos als erste ortsfeste „Kientöppe“, weil neue große Kaufhäuser die Existenz von kleineren Einzelhändlern wirtschaftlich bedrohten. Das agile Kino-Modell der wandernden Schausteller*innen, die zugkräftig auch per Anzeige für sich warben, lockte die unter Druck geratenen Geschäftsleute, die sich die profitable kulturelle Praxis des Wanderkinos aneigneten (Garncarz 2002). Hinzu kamen regelmäßige Vorstellungen in Sälen von Hotels oder Kneipen, die ohne zusätzliche Bühnenshows oder Jahrmarktattraktionen mit längeren spezifischen Filmprogrammen bestimmte Zuschauergruppen ansprachen (Garncarz 2010).
Es war „die Freude am Schauen“, wie die Soziologin Emilie Altenloh (1913) in ihrer wegweisenden Dissertation übers frühe Kinopublikum die Motivation der Massen zusammenfasst. Außerdem beobachtete sie die zunehmende Abwanderung des erwachsenen Bürgertums vom Theater in die neuen Kinostätten. Mit verbesserter Technik, einem Verleihsystem und einer dynamisch wachsenden Filmindustrie entstanden in Deutschland zwischen 1911 und 1914 vor allem in den größeren Städten eine zunehmende Zahl an Ladenkinos sowie architektonisch attraktive ortsfeste Kinotheater (Garncarz 2022). Statt der Kinos wurden nun die Filme selbst beweglich und konnten über Verleih durch die Abspielorte zirkulieren (Paech/Paech 2000).
Steilvorlage auch für die Zukunft des Kinos
Bis 1905 gehörten in den USA weniger die Wanderkinos
als vor allem die Vaudeville-Theater zur bedeutendsten Auswertungsstätte des
Films (Paech/Paech 2000). Ihre ganz eigene Varieté-Ästhetik wirkte stilprägend
für die Komik-Ästhetik der Stummfilm-Ära. Viele spätere Filmkomödienstars wie
Buster Keaton, die Marx Brothers oder W.C. Fields hatten ihre Karriere zudem im
Vaudeville begonnen. In Deutschland dominierte das Kino jedoch schon bald das
Varieté. Aus vielen Volkstheatern und Kabaretts, die mangels Nachfrage
geschlossen werden mussten, wurden behagliche „Kino-Theater“ und erhielten
wirtschaftlich neuen Aufschwung. Auch so manches feste Varieté nahm das Kino
bis nach 1918 noch mit in sein Programm und peppte gern mit Wochenschauen seine
Shows auf.
Die Filmpioniere wiederum liebten das Sujet des Varietés in ihren Filmen. Das Varieté-Kino und das Kino-Varieté gingen vor allem in der Anfangszeit bis 1910 eine erfolgreiche Verbindung ein und zeigten eigens zugeschnittene Programme. Doch bald verlangten der fiktionale Langfilm und das Drama ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten, Stars und Räumlichkeiten (Müller 1994). Und so setzte sich in den 1920er-Jahren schließlich das Kino-Theater als vorherrschender Kinotypus durch (Garncarz 2010).
Die neue Filmgeschichtsschreibung blickt zu Recht nun stärker auf den kulturellen Kontext des Mediums Films, der zu seiner Akzeptanz geführt hat, so der Medienwissenschaftler Klaus Kreimeier (2011). Dessen „Siegener Wanderkino-Datenbank 1896-1926“, die gemeinsam mit Joseph Garncarz und anderen beteiligten Forscher*innen entstand, listet 500 Schausteller*innen an 6.000 Standorten in über 2.000 Städten (Garncarz/Ross 2006) auf. Vorsichtig hochgerechnet hatten Wanderkinos damit allein im Jahr 1905 eine Reichweite von über 67 Millionen Besuchen in Deutschland (Garncarz 2010).
Die zahlreichen Wanderkinos, ob auf Jahrmärkten mit eigenen imposanten Zeltbauten oder als Gast in Ladenlokalen, Varietés und Sälen verfügten über ordentlich Drive, um Menschen vor die Leinwand zu locken und neue Geschäftsmodelle zu entwickeln. Das ambulante Spezialitätentheater der Schausteller*innen gilt als wichtiger Wegbereiter für das Wanderkino. Das Wanderkino heizte wiederum mit seinem Motor die Etablierung des Kinos als Massenmedium für alle Alters- und Sozialschichten an. Auch Branchenfremde konnten sich seine agile kulturelle Praxis immer wieder aneignen und Filme dort zeigen, wo sie ihr Publikum direkt erreichten.
Kreativität und Kapitalkraft der mobil machenden Kinomacher:innen und der Zuspruch des Publikums beförderten einander und dynamisierten die Entwicklung des Kinos, das eingebettet in die gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen war. Das geglückte Zusammenspiel führte zu dem, was heute in seiner Breitenwirkung sowohl in den Städten als auch auf dem Land insbesondere junge Menschen begeistert: dem Wanderkino als resiliente Urform des Kinos und der Lust am gemeinsamen Schauen – attraktiv in Programm und Komfort, flexibel in seinen Räumlichkeiten, direkt vor Ort verfügbar und damit seinen Preis in jedem Fall wert. Liegt die Zukunft des Kinos also etwa in seiner Vergangenheit?
Mit Dank an Florian Kaiser von der Wanderbühne Carnivore für die Initiation des Themas.
Literaturhinweise
Altenloh, Emilie (1913). Zur Soziologie des Kinos. Die Kino- Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Mannheim 1913. http://www.massenmedien.de/allg/altenloh/index.htm (letzter Zugriff 15.1.2023)
Elsaesser, Thomas (2002). Filmgeschichte und frühes Kino. Archäologie eines Medienwandels. Edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co. KG, München.
FFA-Filmförderungsanstalt (2022). Kinobesucher*innen 2021. Berlin. https://www.ffa.de/marktdaten.html#studien letzter Zugriff 15.1.2023)
Garncarz, Joseph (2022). Wanderkino. In: Filmlexikon, Institut für Neuere Deutsche Literatur und Medien (Hrsg.). https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2076 (letzter Zugriff 15.1.2023).
Garncarz, Joseph (2010). Maßlose Unterhaltung. Zur Etablierung des Films in Deutschland 1896-1914. Stroemfeld/Nexus, Frankfurt am Main, Basel.
Garncarz, Joseph & Ross, Michael (2006). Die Siegener Datenbanken zum frühen Kino in Deutschland. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.). Quellen und Perspektiven / Sources and Perspectives. Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 2006 (KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 14/15), S. 151–163. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/16044
Garncarz, Joseph (2002). Über die Entstehung der Kinos in Deutschland 1896-1914. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hrsg.): Kinematographen-Programme. Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 2002 (KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 11), S. 144-158. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15983
Kreimeier, Klaus (2011). Traum und Exzess. Die Kulturgeschichte des frühen Kinos. Paul Zsolnay Verlag, Wien.
Lewinsky, Mariann (2000). Schweizer National Cinema Leuzinger, Rapperswil (SG): Aktualitätenfilmproduktion und regionale Kinogeschichte der Zentral- und Ostschweiz, 1896-1945. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.). Lokale Kinogeschichten. Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 2000 (KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 9), S. 64–81. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15942
Müller, Corinna (1994). Frühe deutsche Kinematographie. J.B. Metzler, Stuttgart.
Müller, Corinna (2003). Vom Stummfilm zum Tonfilm. Wilhelm Fink Verlag, München.
Paech, Anne (2000). Zirkuskinematographen. Marginalien zu einer Sonderform des ambulanten Kinos. In: Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.): Lokale Kinogeschichten. Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 2000 (KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 9), S. 82–89. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15943
Paech, Anne & Paech, Joachim (2000). Menschen im Kino. Film und Literatur erzählen. J.B. Metzler, Stuttgart.
Hinweis Siegfried-Kracauer-Stipendium
Die Beiträge der neuen Siegfried-Kracauer-Stipendiumsreihe „Zukunft des Kinos“ von Morticia Zschiesche und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, finden sich hier.